Истории мирового балета: читать начало книги онлайн

Дебют Каралли в кино состоялся в 1914 году в драме с интригующим названием «Ты помнишь ли?»; партнером был Иван Мозжухин. Фильмы следовали один за другим, и всё это происходило несмотря на то, что в те годы Дирекция Императорских театров по требованию Николая II запрещала артисткам участвовать в киносъемках, в показах одежды и работать в фотоателье. Но для Веры Каралли, так же как и на заре ее балетной карьеры (когда она облегчила балетный костюм), опять сделали исключение. С одной стороны, ей помогала удаленность от императорского Петербурга, а с другой – еще одно обстоятельство: она познакомилась с племянником императора, великим князем Дмитрием Павловичем. Словом, через год с участием уже киноактрисы Веры Каралли вышло целых восемь картин режиссера Петра Чардынина. Названия – невероятные: «Злая ночь», «Хризантемы»…

Часто на экране Вера Каралли танцевала – режиссеры не могли не использовать ее дар. Например, в фильме «Любовь статского советника» она играла танцовщицу Лолу. По сюжету фильма «Умирающий лебедь» героиня Веры Каралли – Гизелла – выступала на сцене с одноименным танцевальным номером, где ее увидел художник-маньяк Глинский, мечтавший написать портрет роковой красавицы. Влюбленный в Гизеллу художник, узнав, что она любит другого, убивает девушку.

В немом кино Каралли создала более тридцати ролей и стала одной из самых популярных и высокооплачиваемых актрис. Она даже исполнила роль Наташи Ростовой в одноименной кинокартине. Тогда за ней охотились сразу несколько кинофирм, которые предлагали контракты один заманчивее другого. Но предприимчивый Ханжонков подписал с Верой эксклюзивный контракт, и она работала только в его проектах.

Красавица-балерина, а теперь и киноактриса, снова влюблена. Ее избранником стал великий князь Дмитрий Павлович. Он был хорош собой и ценил талантливых женщин из мира искусства, она же – немыслимая красавица из этого мира. Встретившись в Павловске на обеде у подруги Каралли, они поняли, что хотят быть вместе. Он говорил: «В свободное время я приезжал к ней в Москву, мы совершали конные прогулки, обедали в любимом ресторане». Она вспоминала: «Наша связь была удивительной гармонией душевного мира. С Дмитрием я была такой, какая я есть».

В 1916 году ей вдруг показалось, что он охладел к ней. Но вскоре выяснилось, что это совсем не так: просто он был с головой погружен в подготовку очень важного и ответственного события: Дмитрий Павлович вместе с Феликсом Юсуповым обдумывали план убийства Распутина. И случилось невероятное – Вера Каралли, балерина, стала участницей этой драмы: Дмитрий Павлович попросил ее помочь. Она написала анонимное письмо Распутину с просьбой о тайной встрече. Это письмо стало одним из звеньев длинной цепочки причин, по которым Распутин в роковой для него декабрьский вечер 1916 года пришел в Юсуповский дворец. В ночь убийства в Юсуповском дворце была Вера и еще одна женщина, о которой никто из мужчин, участников этой трагедии, не обмолвился.

А накануне балерина Вера Каралли проводила сольный вечер в Петербурге, и это стало ее последним выступлением в России. Над ней стали сгущаться тучи. Ее больше не снимали, она почти не танцевала. Что делать? С сольными программами Вера поехала в провинцию и там узнала о революции. Из Одессы на пароходе она перебралась в Стамбул, оттуда – в Европу. Следы ее практически затерялись, и после 1918 года в России распространился слух о смерти Каралли. Критик Андрей Левинсон даже написал некролог, в котором воспевал ее таланты. Это было сожаление о том, что ее творчество так рано оборвалось. И он снова писал о том, что какую бы роль она ни исполняла, она танцевала свою красоту.

Но Вера Каралли не умерла – она пыталась найти себя в новой жизни. Танцевала в разных труппах, возвратилась к Дягилеву и исполнила у него Половчанку в «Половецких плясках», станцевала главную партию в балете «Тамар». Но… у Сергея Павловича уже была примадонна – Тамара Карсавина, и соперничать с ней Вере Каралли было невозможно.

В Париже она встретилась со своим возлюбленным – великим князем Дмитрием Павловичем, но нашла его в ужасно подавленном состоянии. Он постоянно чувствовал свою вину: связал убийство Распутина и революцию одной нитью и упрекал себя в том, что был участником расправы. Появление Каралли напомнило ему о той роковой ночи. Их пути разошлись, но Вера следила за его судьбой. Она дружила с Коко Шанель и именно от нее узнала, что Дмитрий Павлович женился на богатой американке.

В начале 1930-х годов Вера Каралли переехала в Бухарест руководить балетной труппой Румынской оперы, потом – в Литву, где создала первую литовскую балетную студию (именно из нее родится будущий литовский балет). В 1940-х годах она обосновалась в Вене. Просто давала уроки и жила недалеко от Штаатсопер (ныне – Венская государственная опера).

Одно из самых значимых событий на закате ее жизни случилось в 1965 году, когда в Вену на гастроли приехал Большой театр. На сцене шла «Жизель», где главные роли танцевали мой отец, Марис Лиепа, и прекрасная балерина Большого театра Марина Кондратьева. Среди публики была Вера Каралли. Отец вспоминал: «Мы все ждали – солисты, кордебалет, гримеры и костюмеры. Ждали появления этой балерины, которую знали по истории балета. Многих удивило и взволновало, что она присутствует в зале, потому что думали, что ее нет в живых. И вот пришла женщина: худенькая, седая, в меховой накидке, которая всё соскальзывала с ее плеча. Она тепло, со слезами на глазах поздравляла всех, что-то ласковое говорила каждому, пожимала всем руки и пригласила нас в гости. Потом подошла к Марине Кондратьевой, взяла ее руки, прижалась к ним, склонилась в долгом поклоне».

Марина Викторовна Кондратьева пишет: «Это было какое-то очень глубокое для всех нас мгновение. Мы только потом поняли, что за этим стояло. Марис взял ее на руки, приподнял, и все с интересом обступили нас. Никто не расходился».

Из воспоминаний моего отца: «Мы действительно вскоре пришли к ней. Григорович, Плисецкая, Бессмертнова, педагог Большого театра Тамара Петровна Никитина и многие ведущие актеры. Вера Каралли много и интересно рассказывала обо всем – о своих ролях, о том, как попала в труппу Дягилева, как оказалась за границей. Она сказала, что с русскими не встречается – слишком тяжело, что много перенесла во время революции. Вспоминала, как выезжали – бегом, в чем были, как погрузились на пароход и отправились. Потом стала рассказывать свою историю о Распутине. Говорила она старорусской литературной обходительной речью.

Спектакль наш ей очень понравился. Она сказала:

– С моих времен я такого спектакля не видела. Это то, о чем я всю жизнь вспоминаю. Я никогда не думала, что посмотрю спектакль Большого театра. И вот, несмотря на свою хворь, я всё-таки пришла.

Она показала нам, как делала диагональ в первом акте, и мы увидели, что у нее очень хороший подъем, очень красивая ступня. Мы долго сидели, за полночь, но она нас не отпускала. Говорила, что мечтает приехать, но никак не решится. Что живет одна и всё вспоминает какого-то близкого ей человека, мужчину, которого уже нет. Мы договорились, что она еще к нам придет, но больше она не пришла».

В последние годы жизни Вера Каралли всё-таки решилась и написала несколько прошений: «Я, Каралли Вера Алексеевна, прошу разрешения вернуться на Родину. Здесь я всё время чувствую себя чужой…» Мой отец много усилий приложил для того, чтобы это стало возможным. Через Всесоюзный дом актера для нее приготовили место в Доме ветеранов сцены. В начале ноября 1972 года она, наконец, получила советский паспорт, а в середине ноября ее не стало…

Трудно сказать, как сложилась бы жизнь Веры Каралли в Советском Союзе, но Провидением ей не суждено было вернуться на родину. В середине 1950-х годов ей передали книгу о московском училище, которое она закончила. Вера Алексеевна не нашла в ней ни одного упоминания о себе и очень расстроилась: «Я ведь с Гельцер вела вместе репертуар. За что? Почему?!» Что за вопрос, ведь это было совсем другое время. Она была эмигранткой, нездешней, и поэтому сегодня мы так мало знаем о ней: многие годы ее имя вычеркивалось из истории нашего балета. Так что рассказ о Вере Каралли особенно важен. Вспоминая эту замечательную балерину, мы должны признать: она по праву занимает достойное место в истории русского московского балета.

Елизавета Гердт

По утрам, когда я делаю свой балетный экзерсис в домашнем зале, с портрета на стене на меня смотрит очень красивая женщина со спокойным выражением благородного лица: тонкий прямой нос, выразительные глаза, слегка вьющиеся волосы, длинная, грациозная шея. Внизу портрета надпись: «Дорогому, талантливому Марису с пожеланиями еще больших достижений. Елизавета Павловна Гердт». Отец трепетно хранил фотографии людей, перед которыми он преклонялся, людей того мира, которому он служил, – мира балета.

Елизавета Павловна Гердт – женщина и балерина, во многом ставшая символом: она продолжила тот путь, что блистательно проделала Анна Павлова, идеальная классическая танцовщица. По воспоминаниям современников, Елизавета Гердт тоже была идеальной классической балериной. Такой она была не только на сцене – такой ее запомнили и в жизни: ее утонченные манеры, ее глубокую образованность.

Она родилась в театральной семье – ее родители танцевали в Мариинском театре. Мама – солистка Мариинского балета Александра Васильевна Шапошникова. Напомню, что солистка балета – это не только профессия, но и звание, высочайший титул артистки, которая поднялась на самую верхнюю ступень послужного списка. Отцом Елизаветы был выдающийся танцовщик Павел Андреевич Гердт. Он был действительно знаменитым: первый исполнитель многих балетов Петипа, более того – любимый исполнитель маэстро. Балерины обожали Павла Андреевича как партнера. В театре Павел Гердт прослужил без малого сорок лет и рано начал преподавать. Сначала он танцевал классические партии, потом с удовольствием перешел на актерские роли и выходил на сцену вплоть до последних дней своей жизни. Оглядываясь на его жизнь, я вижу мастера, который целиком отдал себя искусству балета. Он жил им абсолютно, поэтому ему было мало только танцев, поэтому он и преподавал, поэтому и на сцене он оставался до самого конца. Он был выдающимся педагогом: среди его учениц – Тамара Карсавина, Агриппина Ваганова, Михаил Фокин, и даже его собственная дочь начинала учиться у него в классе.

В семье было четверо детей, но только младшая – Елизавета – пошла по стопам родителей. Тогда в хореографическом училище была традиция: все девочки начинали обучение в простенькой форме, в серых платьицах. Те, которые показывали лучшие достижения, получали розовое платье, а самые способные – белое. Признаться, мне этот способ поощрения очень понравился. Разве может быть что-то более желанным для девочки, которая встала к балетному станку, чем заветное розовое или белое платьице? По-моему, лучше всякой медали или почетной грамоты!

Елизавета Гердт была прелестно сложена, у нее была точеная фигурка, она словно создана для классического балета. Однажды на урок в класс Павла Андреевича зашел директор хореографического училища. Увидев Елизавету Гердт в последнем ряду в сером платьице, он спросил: «Разве ваша дочь не прилежная?» Павел Андреевич ответил: «Я не имею права выдвигать собственную дочь», – и Елизавету Гердт перевели в другой класс.

Она окончила училище по классу Михаила Фокина, который когда-то был в числе учеников ее отца – Павла Андреевича Гердта. Елизавета Павловна очень гордилась тем, что среди учениц отца была знаменитая Анна Павлова. Она с трепетом хранила фотографию 1925 года, сделанную в Италии, на которой Анна Павлова запечатлена с мужем Виктором Дандре и с ней – Елизаветой Гердт. Это была их последняя встреча. Однако жизнь Елизаветы Павловны гораздо ближе к нам, чем к той эпохе, ведь она была педагогом Раисы Стручковой, Майи Плисецкой, Екатерины Максимовой.

На выпускном экзамене Елизавета Гердт танцевала в паре с Вацлавом Нижинским. Шел 1908 год. Она пришла в Мариинский театр и, несмотря на замечательные данные и знаменитую фамилию, встала в ряды кордебалета, как и положено новичку. Добиться сольного положения было очень и очень трудно, потому что на сцене царили Анна Павлова, Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, великолепные первые солистки и те, кто танцевал вариации, – сильнейшая труппа. Но даже в кордебалете юную Елизавету невозможно было не заметить: и ее внешние данные, и невероятную музыкальность, пластичность.

В это время творческая судьба свела ее с Георгием Баланчивадзе – тем самым Джорджем Баланчиным, который будет последним хореографом труппы Дягилева и создателем американского балета. Но тогда для Елизаветы он был просто Жоржик, и они вместе выступали в концертах. Много лет спустя, когда Баланчина спросят о русской школе классического балета, он скажет, что эталоном классического танца, эталоном чистоты линий, гармонии и музыкальности для него навсегда останется Елизавета Гердт. Воспоминаниям современников стоит доверять – они доносят до нас реальный отзвук таланта, отзвук неповторимости личности. Про Елизавету Павловну говорили, что такого танца, как у нее, больше не будет.

Первый год службы в Мариинском театре принес ей и первые достижения – она исполняла вариации в нескольких балетах. И вот ей доверили две крупные партии – пусть не из главного для балерин репертуара, но очень серьезные: фея Сирени в балете «Спящая красавица» и Мирта – повелительница вилис в балете «Жизель». Обе партии юная дебютантка станцевала великолепно. Партию феи Сирени Мариус Петипа подготовил для дочери – Марии Мариусовны, – и долгие годы она была единственной исполнительницей. Поэтому выход на сцену Елизаветы Гердт в этом образе не мог остаться незамеченным ни для публики, ни для критики. Ее встретили с восторгом! Ираклий Андроников вспоминает, как Гердт танцевала в «Спящей красавице»: «До сих пор вижу эту царственную походку, этот повелительный жест. Такого лица в жизни не встретишь, такие черты – только в сказках и грезах. Прошло несколько лет. Я увидел это лицо в жизни, и я услышал, что и говорит она голосом Феи. Мы встречались на концертах в Ленинградской филармонии, и я любовался ею и гордился, когда за кулисами она беседовала по-немецки и по-французски с музыкантами и гастролерами, удивляя их обширными знаниями». А строгий критик Аким Волынский назвал ее искусство прекрасным и добавил: «Она похожа на ландыш – при мягких линиях танцует твердо, подчеркивая каждую деталь».

Звание первой солистки Елизавета Гердт получила в 1913 году. До звания балерины оставался всего один шажок. Первая солистка обычно не танцует балеринские партии, но Елизавета Гердт исполнила много таких партий: принцессу Аврору, Одетту-Одиллию, Никию, Пахиту.

Но настоящий триумф ее ждал, когда она станцевала Раймонду в одноименном балете на музыку Александра Глазунова. Интересно, что композитор приходил в дом к Павлу Андреевичу Гердту, когда Елизавета была еще совсем маленькой, и наигрывал музыку будущего балета «Раймонда». Возможно, благодаря тому, что она росла в атмосфере общения с выдающимися людьми, в атмосфере музыкальности и поэтичности, Гердт танцевала Раймонду по-особому, совершенно невероятно. Это отмечали все современники и все критики.

Балет «Раймонда» наполнен множеством вариаций. У главной исполнительницы их несколько в каждом акте, и все они разнообразны. Но, по словам очевидцев, создавалось ощущение, что этот балет специально поставлен под данные Елизаветы Павловны, чтобы подчеркнуть ее изумительные, утонченные линии. Став педагогом, она будет говорить своим ученицам: «Тело должно петь, ноги должны рассказывать, руки должны рассказывать. Не только руки, а каждый палец должен быть наполнен музыкой». Все это воплощалось в ее существовании на сцене. Она видела, как виртуозно танцуют итальянские балерины, стремления которых были направлены на то, чтобы сделать как можно больше вращений, наполнить свой танец виртуозностью, техникой. Но Елизавета Павловна к этому никогда не стремилась, хотя была очень техничной балериной. Смыслом для нее всегда была красота и гармоничность танца. Говорят, что каждый ее пируэт был безупречен, а танец – невероятно легок, и создавалось впечатление, что ей это ничего не стоит. Она танцевала сложнейшие спектакли – «Раймонда», «Лебединое озеро», «Баядерка»… Критики того времени, казалось, соревновались за эпитеты, и даже называли Елизавету Гердт «Апостолом школы Петипа». А молодой Юрий Слонимский, который был завсегдатаем галерки, говорил: «Вариацию последнего акта “Раймонды” мы считали совершенством».