Избранное: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Возьмем «Песню о встречном», самое популярное произведение Корнилова (положенная на музыку Д. Шостаковичем, прозвучавшая в 1932 году с экрана, эта песня настолько укоренилась в массах, что и в сороковые годы ее продолжали исполнять и издавать с безошибочным примечанием: «слова народные»). Чисто корниловское обаяние здесь — кудрявость, гомон утра, и вот это главное, лучшее, неподдельно корниловское слово:

Возьмем «Качку на Каспийском море» — это колдовское ощущение качающейся, колобродящей, празднично-пьяной природы не мог бы подделать никакой другой мастер. В этом стихе отражается, конечно, все та же самая неуемная и в сущности очень добродушная, озорная природа корниловского дара.

Возьмем, наконец, «Соловьиху», шедевр и высшее достижение интимной лирики Б. Корнилова, — лениво-щедрое, переполненное игрой, лукавое и нежное объяснение в любви:

Эта пушистость, это чувство беззащитной живости самой малой твари — от того же щедрого, перемешанного с озорством ощущения полноты жизни, от «самой, что ни есть раскучерявой», зыбкой и неистребимой основы корниловской поэзии, от ее своевольной, неистребленной природности.

Секрет Б. Корнилова — присутствие этой живой и самородной неуправляемой силы. Здоровая и свежая, эта сила держит его стих на плаву. Но этот же неделимый остаток природности, нерастворимый остаток, грозит перекосить в его стихах любую концепцию. Отсюда — та настороженность, с которой критика даже и в лучшие годы относится к поэту. «Корнилов — он талант, но… дикий» — в этой строке пародиста уловлено основное. И сам Корнилов, всю жизнь прислушиваясь к своему «дикому» таланту и доверчиво внимая критическим указаниям, готовно втискивает мятущуюся стихию в предлагаемые социальные сюжеты: от действительных до самых фантастических.

Но это уже другой полюс: непрерывный поиск социального эквивалента смутному и неустойчивому состоянию души.

Природа поэтического темперамента Бориса Корнилова в известном смысле символизирована местом его рождения и жительства: вековая российская глушь как бы совмещена в его судьбе с тревожным ритмом предвоенной, приграничной столицы.

Социальная характеристика поэзии Корнилова в такой же степени символически определяется моментом его рождения. Корнилов моложе Багрицкого на двенадцать лет, моложе Тихонова — на одиннадцать, моложе Прокофьева и Суркова — на семь и восемь, моложе Саянова, Светлова и Уткина — на каких-нибудь четыре года. Но он моложе их всех на одну и ту же величину: на участие в гражданской войне.

Рубеж — 1904 год рождения. Это водораздел. Не успевшие родиться — не успели войти в то поколение, которое само себя называло впоследствии «счастливым», «пришедшим вовремя», попавшим на исторический стрежень. Мы его теперь называем иначе. Весь сталинизм вырос на его плечах: самоукрощение воли, самосмирение хаоса, самоорганизация стихии, ужаснувшейся собственному разгулу. Это, как ни парадоксально, поколение «счастливых» людей. Поколение Николая Островского и Виктора Кина. Они не знали зависти: история помазала им губы кровью, она опьянила их успехом и свободой, когда они были еще достаточно молоды, чтобы поверить в свою звезду, и уже достаточно взрослы, чтобы поверить сознательно. Чувство зависти они оставили следующему поколению, и в этом следующем поколении одним из самых старших оказался — Корнилов.

Он не поспел к гражданской войне. Его участие даже в отрядах ЧОНа опровергнуто: нет, и этого не успел! Только по рассказам знал о боях, походах, перестрелках. Всю жизнь завидовал тем, кто родился на какие-нибудь три года раньше. И героя своего в поэме «Моя Африка» — наградил тем, о чем тосковал сам: «зимою восемнадцатого года семнадцать лет герою моему…» Самому-то в то время было — десять. «Как мало испытали мы в сравнении с отцами» — такая жалоба немыслима, скажем, у В. Саянова; Саянов писал сверстникам, «родившимся в 1903 году»: «мы запомнили пули и топот», — те и впрямь «съели соли куль… знали столько пуль…». Эти уже несли в себе историю, младшие — лишь ожидали своей ноши… Они дождались ее — в 1941 году, и тогда настал час для Ольги Берггольц, и для Маргариты Алигер, и для Алексея Недогонова, и для Константина Симонова… Борис Корнилов был бы среди них, и был бы в самом расцвете сил — но не дожил. И всю жизнь свою Корнилов так и проходил в «молодых». Это — не «возраст», это — психологическая печать, судьба. Поэт, переполненный жизненной энергией, жаждой борьбы и бури, — как раз попадает на «передышку», на межвременье, на историческую, как он считает, паузу. О, мы знаем теперь обманчивость этой паузы, кровавый смысл Великого Перелома… но они — не знают всей меры ужаса. Они опьянены, и нужно звериное чутье Корнилова, чтобы чуять в эпохе ее смутный ужас, но именно — смутный. Смутно чувствуя катаклизмы, скрытые для него не в прошлом или будущем, а в подпочве настоящего, томясь от сил и чувств, которым нет имени, постоянно вываливается Корнилов из строго очерченных социальных тем «мирной передышки» в какие-то фантастические сны. Отсюда — противоречивость, неустойчивость его социальной проблематики.

Тихая уездная Россия, наверное, единственный органичный для его судьбы вариант, — она входит, эта провинциальная старина, в стихи Корнилова как первый внятный социальный эквивалент его душевного состояния. Чайки, падающие с откоса в Нижнем Новгороде, оравы поющих парней в Ивано-Марьине, простая грусть этих песен: «Ах, Сормовска больша дорога вся слезами залита…» — родная эта провинциальность до самого конца сообщает поэзии Б. Корнилова какой-то пронзительно-личный отзвук. Большинство «уездных» стихов написано в первое ленинградское пятилетие: к концу двадцатых годов настораживающаяся критика улавливает в корниловской «провинциальности» программность, нарочитость, чуть ли не вызов.

«Наша губерния…». «Наша волость». «Наш уезд». Тишина, трели соловья в душной ночи. Быт и уют: каналья-гитара, герани на окнах, цветочки на обоях, гудит самовар, жители гоняют с вареньем, штопают дешевые носки, едят сытно, медленно, метут половички веником, подтягивают гирьку на ходиках… Черемуховый, трогательный быт. Первоначально Корнилов стыдится этой красоты: описывая «мещанские» углы, он клянется: «Ушла эта Русь, — такому теперь не поверим»; «Вы знаете? Это теперь — пустяк, но чудятся тройки и санки…»; «Замолчи! Нам про это не петь!» — но эти чурания неловки, и, всячески кляня себя, Корнилов все-таки поет и поет «про это». Он так и не может избавиться от смутного чувства двойственности своего бытия, только со временем привыкает переводить его в иронический план. Поэтому от «уездной» лирики Корнилова остаются в памяти не картинки быта — они элементарны, — а ощущение колобродящего беспокойства, самоиронии, отдающей чуть ли не ерничеством, ощущение драмы, прикрытой озорством: «— Ты помнишь? — мы сидели под сиренью, — конечно же, вечернею порой…» Даже извинения перед критикой приобретают нарочитый, глумливый оттенок: «Так вспоминать теперь никто не может: у критики характер очень крут… Пошлятина, — мне скажут, уничтожат и в порошок немедленно сотрут…»

Ухмылка в сторону критики — всегдашний прием Б. Корнилова. Но в 1932 году он может еще не бояться зоилов. Беспокойство имеет другую причину, выломившись из тихой провинциальной изгороди, его поэзия не находит себе места, тяжелая тревожность, владеющая Корниловым, никак не может улечься в реальные контуры.

В 1930 году он пишет стихотворение «Дед». Тарас Корнилов, рваный и нищий, ползает на животе перед барином. Распаренная, оплывшая, розовая барская туша, и рядом — «морда» деда, «синеватая, тяжелая, заспанная», «выставленная напоказ». В этой сцене ость элемент чисто корниловского куража. Но за нарочитой фразой: «злобу внука, ненависть волчью дед поднимает в моей крови» — угадывается и то, что вывернулось в злобу: ощущение обиды за развороченную русскую жизнь. Из-за фигуры «деда» встает фигура «прадеда», мутноглазого, косматого безобразника, с которым поэт признает прямую связь: «я себя разрываю на части за родство вековое с тобой». К этим стихам трудно отнестись как к объективным автобиографическим свидетельствам, но эти свидетельства ценны в ином смысле. Реальность поэзии — дух поэта. Тихая уездная Русь улетучивается из стихов Корнилова, ирония, разъедавшая его «провинциальные» картинки, оборачивается в «Прадеде» свирепой и глухой яростью. По догадке одного из критиков «свой неправильный, трудный характер Корнилов пытается объяснить, углубляясь в далекие дебри своей социальной родословной». «Неправильный, трудный характер» и есть главная ценность, ибо характер этот — порождение времени. Сконцентрировав в себе драму гибнущего русского крестьянства, Корнилов не умеет ни объяснить ее, ни облечь в формы обязательной в ту пору социальности. Все явные социальные битвы, как он считает, состоялись в прошлом либо грянут в будущем. В настоящем остается ему только смутная тревога, и она гонит Корнилова от темы к теме, ломает, крутит и гнет его.

В 1932 году он решается написать о ликвидации кулачества. Он пишет разгул кровавой, полуслепой, злобной плоти, этот разгул преследует его воображение. Кулак у Корнилова — нажравшийся мутноглазый убийца с обрезом. «Мясистая сажень в плечах, и лоб — миллиметра четыре». «Набитая ливером кожа». «Голубая опухоль» морды, пятнами пошедшей от злобы и ярости. Этой остервеневшей плоти Корнилов не может найти в своем сознании никакого противовеса. В конце стихотворения он объясняет себе и читателям, что кулак — плохой, но эти бескровные сентенции («приговор приведен в исполнение», «скоро грянет начало боя», «мы, убийца, тебя разыщем») не способны обмануть даже его самого; он не может отделить себя от кулака… Он бьется, как в ловушке, в газетных формулах своего времени — стихия идет поверх формул, борьба в деревне предстает жуткой войной плоти против плоти, замкнутым кругом насилия. Легко понять, чем должно было обернуться для Корнилова в те годы подобное путешествие в проблему перестройки села. В «яростной кулацкой пропаганде» его обвиняют немедленно, не дожидаясь публикации стихов, едва он только читает «Семейный совет» в писательской столовой Ленкублита. Стихотворение это так и не пропускают в периодику. Деревенский цикл Корнилова целиком выходит лишь год спустя в его книжке «Стихи и поэмы», а там его спасает появление поэмы «Триполье», принятой на «ура». И все-таки с начала 30-х годов «невольная апологетика кулацкого избытка и деревенской ограниченности» за Б. Корниловым закрепляется прочно. Что поразительно в обращении Корнилова к кулацкой теме — так это тот факт, что Корнилов опять идет, кажется, по самому опасному для себя пути. В одной из тогдашних критических статей как раз и подмечена удивительная тяга Корнилова к темам, явно для него рискованным. Он словно идет от противного. Столица толкает его к урбанизму — он пишет уездную тишь. Родной уезд укачивает его — он рвется на волю, в город. Кулацкая тема вроде бы не органична для Корнилова: сын сельского интеллигента, он все-таки не «деревенский» поэт, он должен, конечно, «вживаться» в «идиотизм деревенской жизни». Но плакатный кулак с обрезом становится для Корнилова очередной фигурой, в которую вселяется его мятущийся характер, его смутная тревога. Слов нет, он очень хочет быть «на уровне времени», он готов соответствовать эпохе, он искренне старается… и все время попадает в колею опасных для себя тем. И тотчас, с такою же охотой обращается к темам прямо противоположного толка.

Параллельно с «апологетикой кулацкого избытка» возникает в поэзии Б. Корнилова совершенно новая для него и — по всем внешним показаниям — противоположная тенденция, встреченная тогдашней критикой буквально с ликованием: Корнилов начинает писать для трудящихся массовые песни, лихие, яркие, запоминающиеся. Фантастический успех «Песни о встречном» окрыляет его. Одну за другой Корнилов пишет «Песню революционных казаков», «Октябрьскую», «Интернациональную», песню физкультурников, песню комсомольцев-краснофлотцев… В этих до нарочитости простецких песнях есть какая-то колдовская заразительность: словно высвобождается заложенная в даровании Корнилова органическая музыкальность, своевольная, внутренне свободная ритмика, которая и прежде раскачивала, расшатывала романсовые декорации его «провинциальных» стихов, а теперь будто вырвалась на простор. Вот этот певучий ритм:

В песенной стихии Корнилова предметы и краски легчают, они словно поднимаются, подмытые ритмом; Корнилов искусно вплетает в этот ритм злободневные мотивы, слегка даже иронизируя над тою легкостью, с какой являются в его поэзию «подшефная вода», «званье центра-хава», «ать-два» и даже весьма серьезные лозунги: «да здравствует планета рабочих и крестьян». Веселая, грубоватая лихость песенной лирики Корнилова заставляет вспомнить о фольклоре. Интонационный строй Корнилова сравним с народно-песенной интонацией А. Прокофьева. Но у Прокофьева народно-песенный элемент играет скорее программную, мировоззренческую, чем практическую роль; стихи Прокофьева музыкальны, но не поются, — стихи же Б. Корнилова, в отличие от прокофьевских, поются на самом деле, идут из уст в уста даже тогда, когда сделаны небрежно и поспешно. В них, в этих песнях, как бы практически смоделировано то массовое сознание, которое к середине тридцатых годов становится предметом освоения поэзии, социальным ей заказом от системы. Позднее появляются песни М. Исаковского, В. Лебедева-Кумача, А. Суркова, появляется целая «песенная школа» второй половины тридцатых годов. Песни Корнилова — начало ее. Неуязвимая популярность «Песни о встречном» символична — Корнилова признают одним из зачинателей жанра, определившего чуть не целого десятилетия поэзии. Репутация песенника, поэта комсомольских масс, певца марширующих колонн несколько смягчает отношение к Корнилову критики, раздраженной его «кулацкими» и «природными» мотивами, в ее глазах одно как бы искупается другим; Корнилов, этот «дикий» талант, неизменный бастард литературных перечней, давно уж приучивший критиков к неожиданностям, теперь претендует на звание положительного героя советской критики.

Как это все примирить? Как объяснить стихийные «биологичные» мотивы деревенских стихов, если они написаны вперемежку с массовыми праздничными песням, в которых торжествует «высокая социальность»? Но это единая драма — не сосуществование разных начал, а скорее полюса той драматичной эпохи, которую вместил Корнилов. Только драма эта не становится у него предметом философских раздумий; доверчивый и эмоциональный, он не знает причинности, он вживается в победившее массовое сознание эпохи, он пишет песни для марширующих колонн, не пытаясь соотнести эти марши с воплями, которые издавала остервенелая, побежденная, погибающая плоть «кулачества» в его же собственных стихах, шедших по другому тематическому разряду. Он искренне и убежденно пишет и то и другое. Опоздавший к одной войне и не дождавшийся другой войны, он нутром улавливает подспудную трагедию своего времени, но не может опереть его на сколько-нибудь ясные событийные впечатления своей «мирной» биографии, — и вот он совмещает диаметральные, противоположные и даже самые «опасные» для себя мотивы; и ответа на свою тревогу не находит, и успокоиться не может.

Он ищет выхода еще в одной официально и традиционно принятой теме: он пишет о гражданской войне. Интенсивно — с 1927 года, когда «провинциальные» мотивы обнаруживают для него свою опасность. Тема гражданской войны становится для Корнилова своеобразной Меккой, где он черпает духовные силы и где томящее его беспокойство обретает более или менее отчетливые формы.

Тема эта в 30-е годы из живого свидетельства превращается в литературную легенду. Когда Корнилов начинает, еще свежо звучат стихи М. Светлова, Э. Багрицкого, А. Прокофьева, рожденные прямым участием в событиях и подлинной верой в них. В тридцатые годы, по мере того как воцаряется в лирике массовая праздничность, тема гражданской войны все чаще отходит в область образной аргументации: да, были трудности, были лишения, но мы их преодолели. И все больше обрастает эта тема литературными решениями, причем более активной становится проза, и уже к началу тридцатых годов ощущается в лирике мощное влияние «метельного» стиля, влияние элементов прозы И. Бабеля, А. Веселого, М. Шолохова. Корниловское восприятие гражданской войны является причудливым кентавром, совместившим эти прозаические, литературные элементы с лихой и певучей романтикой, долетевшей до него вместе с последними отзвуками сражений.

Плоть описаний у Корнилова — тяжелая, предметная, реалистическая. Соединение этих элементов в целое — совершенная фантастика. Свист клинков, оскал оркестров, конвульсии умирающих, черная жижа окопов, оторванные ноги, лопающиеся глаза, победные звуки трубы — все смешивается в каком-то полуфантастическом бреду, все качается, как дымовая завеса, все сцепляется в апокалипсические картины, где воображаемая гибель следует за воображаемой отчаянной рубкой. Именно здесь с наибольшей яркостью выявляется лирический герой Корнилова, аховый парень — вырви гвоздь (которого критика относит в разряд анархиствующих буянов), и именно тут возникает у этого парня неясное предчувствие гибели (которое критика квалифицирует как гнилой пацифизм). «Налетели подобно туру — рана рваная и поджог — на твою вековую культуру, золотой европейский божок» — это один мотив, агрессивный, уверенный. А вот другой: «Вот и вижу такое дело, как выводят меня поутру, загоняют мне колья в тело, поджигают меня на ветру». Между двумя этими настроениями нет противоречия: от отчаянной смуты герой Корнилова переходит к смутному отчаянию, человеческий мир остается для него фантастическим карнавалом, то праздничным, то гибельным, но всегда фантастическим. Отсюда — театральность стихов Корнилова о войне (и вообще о массовых событиях человеческой истории). Он везде говорит и от себя, и еще от имени некоего выдуманного героя, повествующего, вспоминающего, красующегося… Он дорисовывает мир своей фантазией, не вполне понимая, какая новая и неожиданная реальность открывается в самом его характере, в самом факте его мятущейся поэзии. Никогда не задумываясь ни о логике, ни о причинах, ни об исторических категориях, Борис Корнилов воссоздает определенную и очень драматичную картину мира самим своим смятением.

Мир природы в его стихах — царство неизменности, непокорности, стабильной жизненной силы.

Мир людей в его стихах — царство текучести и изменчивости, царство движущихся масс, в поведении которых Корнилов не ищет внутренней закономерности (в лучшем случае он вставляет в стихи формулировки из газет), но улавливает какую-то всесокрушающую подвижность.

Лирическое самосознание Бориса Корнилова — точка столкновения этих начал.

Удивительная самобытность корниловской лирики необъяснима с точки зрения отвлеченных достоинств; эта лирика не блещет ни книжной культурой, ни философской тонкостью; напротив, она часто груба, неряшлива, неправильна; удивительнее всего, что даже в самой этой неправильности лирика Корнилова остается необычайно своеобразной. Секрет обаяния корниловской поэзии таится в неповторимой судьбе героя, в прихотливом и странном его самоощущении, в необыкновенной корниловской интонации.

Подвижность социальных чувств, напоминающая смену костюмов, непрестанная готовность к освоению новых и новых социальных тем, быстро меняющийся внешний рисунок пристрастий — все это сталкивается где-то в глубине с инертным и неподатливым природным остатком. Стабильности этот инертный остаток не дает, но заставляет смотреть на все с какой-то странной точки зрения. Два начала в поэтической личности Корнилова словно иронически подыгрывают друг другу.

Ирония — вот ключ. Не ядовито-саркастическая, как у Маяковского, не грустно-утонченная, как у Блока, и даже не раблезиански-добродушная, как у Багрицкого (поэта, близкого Корнилову). Корниловская ирония — легка, грубовата, глумлива, она не столько добродушна, сколько простодушна, но и лукава в этом простодушии. Лукавство это выявилось еще в ту пору, когда на каменных проспектах столицы кержацкий простак вздумал воспевать свою захолустную волость, ее «бездорожье, бревенчатый дом на реку, — и нет ничего, и не сыщешь дороже такому, как я, — дураку…» Отсюда берет начало та лубочная манера, в которой пишет свой портрет Корнилов: герой-простак, герой-шпана, ухажер с провинциальной вывески, рубаха-парень, наряженный в пиджак довоенного и тонкого сукна, несущий полкило конфет медовых румяной простушке Кате и заливающий ей про то, как над городом Ростовом пролетает самолет. Элементарные и естественные чувства, слишком «низкие» с точки зрения исторических и социальных идеалов борющейся и побеждающей массы, рядятся у Корнилова в карнавальные одежды; по наблюдению одного из исследователей, это «подлинность чувства и одновременно — насмешка над ним»; это, конечно, недопустимая «сентиментальность», но… Но хитрость корниловской интонации в том, что демонстративная ирония, направленная на низкий, природный «чувствительный» уровень сознания, словно отражается от него и освещает лукавым, неверным светом и высокие абстрактные понятия.

От этой сдвоенной, встречной ухмылки и возникает в стихе Корнилова неповторимая, качающаяся интонация, по которой его узнаешь мгновенно. Эта двойная самоирония сообщает его стихам ощущение раскрытости души, застанной как бы врасплох. Самое трудное — уловить, какими средствами добивается Корнилов этого эффекта. «Фартовый» словарь, густо смешанные краски — все это на поверхности и легко поддается пародированию. Да ведь эти черты свойственны многим молодым поэтам того времени. Корниловская ирония таится в структуре фразы.

Я приведу здесь пародию, которую в 1934 году посвятил Корнилову А. Архангельский: в пародии этой схвачен секрет корниловской интонации. Внешний контур стиха (жаргонные словечки: «стрибаю — рубаю», лиловые глыбистые краски) — это не главное. Главное — блестяще спародированный Архангельским синтаксис:

Это вот ироническое наращивание словес, выявляющее в абстрактных понятиях их зыбкость, эти «ибо», ернически вынесенные на край строки, в рифму, эта двойная ухмылка внутрь себя и вокруг себя — неповторимо корниловское. Его словесные повторы, сначала казавшиеся небрежностью: «хорошо которым землю резать, но нельзя с которым говорить», — выявляют свой секрет: главным оказывается не внешне употребительное значение слова, а его сдвоенное, качающееся место в стихе, само ощущение этой качки, этой озорной прихотливости.