Степь: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Столь же архаично, далее, и словосочетание «вишневый сад», поскольку оно олицетворяет память об отошедших поколениях, о тех, кто готовил почву, выращивал саженцы и потом высаживал и выхаживал их, оберегал от утренников, от сглаза, от зайцев, объедающих кору: «Неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов…» и т. д. (С., 13, 227).

Самый образ дерева по-своему летописен, поскольку дерево ведет счет годам, наслаивая год за годом кольца вокруг сердцевины. Дерево, и быть может вишневое дерево в особенности, олицетворяет и символизирует прошлое; в сущности, нельзя по-русски сказать так, как говорит чеховская Аня: «Мы насадим новый сад» (конечно, молодой, а не новый), поскольку «новый сад» — это какое-то нелепое «новое прошлое», столь же невозможное и ненужное, как «новая степь»…

Но, кроме того, «сад» — одно из очень немногих, быть может даже единственное в своем роде, слово, не имеющее в нашем языке никаких отрицательных или сомнительных значений; это, по-видимому, абсолютный положительный смысловой полюс русского словаря. И напротив, такие словосочетания, как «ударить по дереву топором», «подрубить корни», выражают высшую степень безнравственности и безрассудства.

«Тот, кто говорит архетипами, — писал Юнг, — подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом же и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы и через это высвобождает также и в нас благотворные силы, которые во все времена давали человечеству возможность выдерживать все беды и пережидать даже самую долгую ночь. В этом — тайна воздействия искусства».[100]

Истинным архетипом в чеховской повести является сама степь — великая родоначальница нашей истории, пристанище всех наших былей и небылиц. «Дед, великаны!» — кричит Егорушка в грозовую ночь, и голос его тонет в раскатах грома. Нет, не сказки няньки-степнячки, не картинки из книжки — эти образы от рождения существуют в подсознании чеховского мальчика как его душевное наследство и приходят ему на ум «сами собою», как только оказываются в своей стихии: «и как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!»

Чехов вернется к ним еще раз в самом конце жизни, подтверждая их родовую значительность:

«Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами…» («Вишневый сад», 1904. С., 13, 224).

И. Г. Птушкина

В. М. КОНАШЕВИЧ — ИЛЛЮСТРАТОР ЧЕХОВА

Художник-график Владимир Михайлович Конашевич (1888–1963) известен более всего как замечательный иллюстратор детской книги; его художественный мир входит в сознание современного человека с самых ранних лет жизни вместе с книгами, когда ребенок сам еще не читает, а только слышит слово. Между тем Конашевич, окончивший Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где он учился в 1908–1913 гг. у К. А. Коровина, С. В. Малютина, Л. О. Пастернака, обратил на себя внимание как талантливый иллюстратор русской классической литературы (он иллюстрировал произведения Пушкина, Тургенева, Достоевского и др.). Приметным явлением стали его рисунки к сборнику «Стихотворения А. А. Фета» (Пб., «Аквилон», 1922), для которого он сам «отобрал стихи и нарисовал к ним рисунки». Художник Д. И. Митрохин отметил в своих воспоминаниях (1964) это издание, как первое, где у Конашевича «счастливо слились иллюстрации с текстом».[101]

Обращение к иллюстрированию произведений Чехова было для В. М. Конашевича вполне естественным и органичным.[102] И дело не только в том, что Чехов был одним из его самых любимых писателей. В письме К. И. Чуковскому Конашевич как-то отметил (октябрь 1943 г.): «Чехова я очень люблю <…> в литературе есть четыре человечка, которые почему-то мне ближе других. Это Диккенс, Толстой, Чехов и Ан. Франс» (С. 307). Воспоминания художника «О себе и своем деле» пронизаны глубоким знанием произведений Чехова (автор предисловия к книге Ю. А. Молок, в частности, свидетельствует, что художник «помнил наизусть целые страницы» из Чехова). Конашевич постоянно обращается к чеховским персонажам: под его пером они порою оживают, дополняя портретные характеристики действующих лиц его воспоминаний («Драма», «Событие» и др.), или существуя как типы («Человек в футляре»). Несомненно, художественное воздействие поэтического мира Чехова сказалось и в описании Конашевичем «уфимских степей», по которым ему довелось проезжать подростком. «Степь — без куста, без деревца — стелется однообразным пространством, замыкаясь к горизонту цепью невысоких холмов…» (С. 91); «…мне давно уже все мерещатся уфимские степи. Густой-густой воздух, от которого все клонит ко сну; ветерок, пришедший издалека, — так и чувствуешь, что он дальний-дальний, тихо вея, перебирает засохшие травы, обнажая совсем выжженные солнцем полянки, по чернозему которых ходят <…> непуганные кронштепы» (С. 90; см. также с. 94–95).

Главное, чем близок Чехов художнику Конашевичу, это стилевая манера писателя. «Убежден, что в искусстве как раз то только ценно и действенно, что выражено сжато и кратко, — утверждал художник. — В своем искусстве <…> я всегда стремлюсь к такому уплотнению. И в литературе я люблю такую же предельную сжатость. За это именно я особенно чту Чехова, у которого сама форма так скупа и лаконична, что тупому взгляду, не видящему за нею богатства содержания, вся постройка кажется легковесной» (С. 126). Может показаться, считает Конашевич, что лаконизм Чехова, особенно в начертании пейзажа, порою мешает его восприятию. Так произошло у самого художника, когда он читал, например, рассказ «Поцелуй»: «Там с обычным для Чехова лаконизмом начертан пейзаж <…> Прочел, перечел, еще раз прочел — и не почувствовал пейзажа совсем, не возникает перед глазами, и все тут! Я же знаю, что Чехов никогда не говорит пустых или неточных слов и не пишет о том, чего не видел и не чувствовал! Виноват, значит, я!» Конашевич попытался представить себе этот пейзаж написанным Левитаном, «все сразу стало на свое место: пейзаж возник передо мной полнокровный, ясный» (С. 28–29). Задача художника — проникнуть в художественный мир писателя, подняться до его высоты.

В лаконичности формы и словесного и изобразительного искусства Конашевич видел особую магическую силу, требующую от читателя и зрителя вдумчивого, серьезного обдумывания или созерцания: «Произведение, изложенное лаконично, надо читать или смотреть активно, творчески, внимательно взглядываясь в каждую черту, разгадывая намеки и пополняя недосказы» (С. 127).

В статье «Некоторые мысли о приемах иллюстрирования книги» (1935) Конашевич сформулировал принципы, которым он следует в своей работе художника-иллюстратора. Основной принцип он определяет так: «Направление, по которому идет иллюстратор в своих рисунках, должно точно совпадать с основной линией рассказа, точно следовать развитию фабулы» (С. 198). В случаях «полного совпадения линии, проводимой художником, с линией текста <…> художник смотрит глазами автора» и добивается «полного проникновения в эпоху и обстановку рассказа», следует тем самым «внутренней правде литературного произведения» (С. 199). «Самое трудное» для иллюстратора установить «количественную нагрузку материалом рисунка в связи с литературными приемами иллюстрируемого текста». «Вот пример: Чехов. Более скупого на слова, на „описание“ героев и обстановки писателя трудно придумать. К такому тексту рисунки должны быть лаконичны, не перегружены материалом» (С. 200, 201).

Конашевич разделял писателей на тех, «которых иллюстрировать не так уж трудно», и таких, «к которым никак не подберешься» (С. 206). К писателям первого рода — в них «есть что-то от дара живописца» — художник относил, например, Толстого и Тургенева. «Таких авторов <…> которым так „дана“ эта внешность мира и которые склонны идти от нее вглубь, к психологии героя, — таких авторов иллюстрировать легче». Писатели второго рода «очень мало говорят о внешности своих героев и вообще о внешнем». «Таков, например, Чехов. В его даровании очень мало от дарования живописи. И это не в ущерб яркости и убедительности его образов. Он только создает свои образы другим путем, идя изнутри. И художнику приходится копаться где-то внутри, в психологии, что ли, героев и оттуда выходить к их внешней оболочке — без указаний, без поддержки автора. Такие чисто литературные дарования создают для художника-иллюстратора иногда непреодолимые трудности» (С. 207).

Очевидно, эти размышления родились в процессе работы над иллюстрациями, которые художник создавал в самом конце 1920-х годов.

В 1930 г. отдельным изданием вышла повесть Чехова «Степь» с иллюстрациями Конашевича.[103] В книге воспроизведено шесть гравюр на дереве, одна из них на обложке (все они представлены в настоящем издании, почти в размер подлинника). Оригиналы их находятся в фондах Литературного музея Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН.[104]

Эти гравюры создавались Конашевичем в 1929 г. Думается, что такая техника иллюстрирования повести Чехова была для Конашевича неслучайной. Идя в оформлении книги от традиций художников «Мира искусств» (Конашевич очень высоко ставил эти традиции, считая, что работами художников этой группы, в которую он сам входил, в начале XX века началось «возрождение искусства книги» в России (С. 236–237), стремясь к созданию наиболее близкого к тексту Чехова изобразительного ряда, Конашевич избрал технику гравюры, которая дала ему возможность передать прежде всего ритм чеховского повествования. Поэтому иллюстрируются не жанровые, бытовые сцены повести (они станут объектом изображения в рисунках, выполненных в другой технике), а воссоздается прежде всего пейзаж: перспектива степных далей, освещенных восходящим солнцем, очертания движущегося в темноте ночи обоза, линии показавшегося в вечерних сумерках постоялого двора, хутор на горизонте, «громадная гора, усеянная домами и церквами», — все это объединяется единым понятием — родина, адекватным художественной идее Чехова.

В начале 1930-х годов вышли еще две книги Чехова с иллюстрациями Конашевича[105] (они были выполнены художником в 1929 и 1933 гг.). Для издания 1931 г. было сделано 32 иллюстрации черной тушью пером, в том числе два жанровых рисунка к «Степи».[106] На первом рисунке изображена встреча на постоялом дворе (гл. III), второй рисунок воссоздает эпизод у костра (гл. V).

Иллюстрации для однотомника 1931 г. созданы в технике линейного рисунка. Объясняя в одной из своих поздних заметок («Реплика на статью А. Гончарова»),[107] в чем преимущества этой манеры иллюстрирования, Конашевич замечал, что линейный рисунок всегда «естественнее входит в общий организм книги, чем всякий иной» (С. 242). Такой рисунок, по мысли художника, непременно должен быть содержателен и выразителен, и этого ему вполне удалось достичь при иллюстрировании Чехова. Характеризуя рисунки Конашевича 1929 г. к Чехову, Ю. А. Молок пишет: «…Рисунки Конашевича к Чехову прежде всего убеждают своей достоверностью <…> Внимательный к сюжету, к обстановке, в которой протекает жизнь чеховских героев, он вместе с тем избегает всякой перегруженности своих рисунков, чтобы не утерять связи с манерой чеховского письма. Быстрая прерывистая линия, тонкая штриховка: каждое изображение характеризовано точной и в то же время как бы короткой фразой. Обаяние этих рисунков не только в достоверности пусть и лаконичного бытописания. Обстановка, детали не заслоняют остро очерченных образов».[108]

Вспоминая свои иллюстрации, созданные в жанре линейного рисунка (в том числе к «однотомнику Чехова» 1931 г.), Конашевич подчеркивал, что создавались они в 20-е годы: это была «пора, еще близкая к эпохе импрессионизма» (С. 243).

Но эти рисунки «забыты», — в этом сознается и сам художник. От нас можно добавить: к сожалению, забыты. Иллюстрации Конашевича к Чехову — значительнейшая веха в русской графике.

К. И. Чуковский писал о В. М. Конашевиче (1966), что он был «одним из самых образованных советских художников, для которого литература — родная стихия»; потому ему удались «проникновенные иллюстрации к античным авторам, к тургеневской „Первой любви“, к Фету и Чехову» (С. 296). По словам В. А. Фаворского, при иллюстрировании произведений Чехова главным для Конашевича становилась «передача общего настроения, общего стиля вещи» (С. 393).

ПРИМЕЧАНИЯ

СТЕПЬ

(История одной поездки)

«Степь» была опубликована в мартовском номере петербургского журнала «Северный вестник» за 1888 г.

Рукописи повести не сохранились.

Историю создания «Степи» подробно комментируют письма Чехова к разным лицам за январь-февраль 1888 г.: В. Г. Короленко, Д. В. Григоровичу, Я. П. Полонскому, А. Н. Плещееву, И. Л. Леонтьеву (Щеглову), Ал. П. Чехову, М. В. Киселевой, А. С. Лазареву (Грузинскому), Г. М. Чехову, Ф. О. Шехтелю (П., 2, 166–199).

3 февраля 1888 г. рукопись была отправлена в Петербург; 25-м февраля помечено цензурное разрешение № 3 журнала «Северный вестник», а в начале марта книжка журнала увидела свет.

В марте-апреле 1888 г., готовя для издания А. С. Суворина сборник «Рассказы», Чехов включил в него «Степь».

В сборник повесть вошла почти без изменений. Автор внес лишь несколько стилистических поправок (например, «Константин» вместо «Констянтин» — в речи персонажа), добавил одну фразу к репликам старика-чабана («Никак нет»), и главное, изменил заглавные буквы в названии города и губернии («Из N., уездного города Z-ой губернии» — вместо первоначального: «Из М., уездного города С-ой губернии»); соответственно изменилось: «N-ских обывателей», «N-ский купец» — вместо: «м-ских обывателей», «м-ский купец». Была устранена возможность отождествить город, описанный в «Степи», с реальным русским городом. Такую ошибку совершил критик Н. Ладожский (В. К. Петерсен); подразумевая под «городом М.» один из городов Саратовской или Самарской губернии, он прямо полагал, что в повести Чехова изображена волжская степь и «губернский город на Волге».[109]

[100] Лит. энциклопедия. М., 1975. Т. 8. С. 1019. Пер. С. С. Аверинцева.

[101] См.: Конашевич В. М. О себе и своем деле. С приложением воспоминаний о художнике. М.; Детская литература. 1968. С. 417 (далее отсылки к этому изданию даются в тексте с указанием страницы).

[102] Отдельные издания повести Чехова, кроме Конашевича, иллюстрировали художники И. Л. Бруни (М.; Гослитиздат, 1956; акварели Бруни хранятся в Государственном литературном музее), А. С. Мосин (Ростов н/Д, 1977; гравюры), Е. Ларская (М.; Современник, 1989), а также С. Бойма, Е. Хруслов и др. Решая вопрос об иллюстрировании настоящего издания, мы остановили свой выбор на графике Конашевича, желая показать давно не воспроизводившиеся и заслуживающие самого пристального внимания работы.

[103] Чехов А. Степь. Гравюры на дереве В. Конашевича. М.; Л.; Гос. изд-во, 1930. Книга напечатана в Ленинграде в Гос. тип. им. Евг. Соколовой тиражом 10 тыс. экз. и теперь является библиографической редкостью (экз. книги хранится в Отделе редких книг РГБ).

[104] ИРЛИ. Г — I. № 73504-73509. (До 1950 г. гравюры эти хранились в Институте мировой литературы им. A. M. Горького РАН).

[105] Чехов А. П. Избранные сочинения. М.; Л.; ГИХЛ, 1931. (Редакция Б. Томашевского и К. Халабаева, вступ. статья Н. Яковлева, примечания С. Балухатого. Рисунки В. Конашевича. Книга напечатана в Ленинграде в 8-й тип. ОГИЗ'а РСФСР «Красный печатник»); Чехов А. П. Мужики, и другие рассказы. Подготовка текста и комментарии И. С. Ежова-Беляева. М.; Л.; Academia, 1934. (Иллюстрации, переплет и суперобложка В. М. Конашевича). Для этой книги Конашевич сделал 16 иллюстраций пером, в технике тонированного рисунка.

[106] Оригиналы этих двух рисунков, вместе с другими иллюстрациями Конашевича к произведениям Чехова, вошедшими в издание 1931 г., хранятся: первый — в Литературном музее ИРЛИ (р. 1/4-563, № 58424), второй — в Государственном русском музее (№ 10705).

[107] Творчество. 1961. № 1.

[108] Молок Ю. Указ. соч. С. 130.

[109] Ладожский Н. Критические наброски // С.-Петербургские ведомости. 1888. 11 марта.