Суриков: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

По воспоминаниям И. Е. Репина и редактора «Художественного журнала» Александрова, Суриков жил на Зубовском бульваре в небольшой и тесной квартире. Картина стояла поперек комнаты; и когда он писал одну часть картины, то не видел другой, он должен был смотреть на нее искоса из другой темной комнаты.

«Суриков горячо любил искуство, — говорит И. Е. Репин, — вечно горел им, и этот огонь грел кругом него и холодную квартирушку, и пустые его комнаты, в которых бывало: сундук, два сломанных стула, вечно с продыравленными местами для сидения, и валяющаяся на полу палитра: маленькая, весьма скупо замаранная масляными красочками, тут же валяющимися в тощих тюбиках».

Может быть, начинающий художник по бедности не в состоянии был обставить свою жизнь, как надлежит? Сколько бы он ни получил за «Вселенские соборы», однако, средств требовалось на прожитье с семьей довольно много (у художника уже родились две дочери), да и неизвестно было, какое понадобится время для окончания картины, делаемой со всей тщательностью и величайшей придирчивостью к себе.

Суриков отличался трогательной скупостью, скорее расчетливостью, все свои деньги распределяя так, чтобы их достало на самое скромное прожитье и чтобы забота о них не беспокоила и не подгоняла работы. Суриков был предельно равнодушен к заработку и никогда не гнался за ним, имея все возможности и данные для этого, какими другие художники-современники и его товарищи умело и настойчиво пользовались. — Стремление к буржуазному «обогащению» не обольщало подлинного подвижника искусства. Средства являлись необходимыми постольку, поскольку нельзя было обойтись без них, чтобы вести работу.

Маленькая квартирка на Зубовском бульваре не была случайностью. «Так бывало всегда у Сурикова. Помним маленькую суриковскую квартиру эпохи «Покорения Сибири» («Ермак»): тот же покрытый сибирскими коврами сундук в столовой у обеденного стола, те же плохонькие стулья, та же маленькая палитра да любимая гитара в углу. А за закрытыми дверями самой большой комнаты — подлинный жилец квартиры, настоящий ее хозяин, саженный холст «Покорения Сибири»… Позднее Суриков живет даже в гостинице, в московском «Княжьем дворе». (Виктор Никольский.)

«Долго и любовно собирались художником необходимые этюды для картины, рассеянные теперь по музеям и отдельным коллекциям. Часть этих этюдов сохранилась, однако, у суриковской семьи, начиная с первого наброска, заботливо надписанного самим художником: «Первый набросок «Стрельцов» в 1878 г.». Этюды собирались в течение трех лет, с 1878 года по 1880 год, и каждый из них — кусочек картины, каждый пошел в дело в той или иной форме. Вот мужик, сидящий спиной к зрителю в телеге с облепленными грязью колесами. В картине мужика сменил стрелец, но телега осталась во всей неприкосновенности. Другая крестьянская спина — белая рубаха с шитым воротом, сползающий с плеч кафтан, целиком пошедшие в дело, но уже на плечах другого человека. Иностранец, задумчиво поднесший руку к подбородку: поза и весь костюм точно повторены в картине, но лицо совершенно другое. Не только всякое лицо, но каждая лошадиная голова в картине имеет свой «оправдательный документ» в этюдах. В куче этюдов — и кремлевские стены и старинная карета: все основано на документах, все видено, изучено, прочувствовано.

«Суриков любил свои этюды нежной отеческой любовью и, продавая их, прощался с ними, как с любимыми детьми. Иногда, на глазах покупателя, он долго вглядывался в понравившийся собирателю этюд и внезапно клал его назад в сундук или папку, с отрывистым: «нет, не могу». Были у него и такие этюды, которые нельзя было купить ни за какие деньги, и действительно, среди этих этюдов есть настоящие жемчужины, которые как-то не видишь и не ценишь в картине, потому что они растворяются в целом, являются одною из ноток общего хорового ансамбля». (Виктор Никольский.)

Огромная «собирательная» работа взыскательного мастера не охлаждала его рвения, как бы долго она ни продолжалась. Нередки в истории искусств такие явления, когда этюды и эскизы бесконечно превосходят самое произведение, к которому они сделаны, а самое произведение художник «засушивает», «оскудняет». Что это такое?

Это преждевременно растраченный пыл, выхолощенное ядро, обеднение чувств. Объем суриковских переживаний никогда не истощался. Суриков обладал редчайшей способностью сохранять первоначальное тепло, возникавшее в этюде, и переносить его в картину не механически, не скучно, с одной умелостью копировки, а с точнейшим подобием и с неостывающей «зарядкой». Оттого его картины, слив в себе разложенные по многочисленным кускам основные элементы, приобретали такой убеждающий, волнующий и мастерской голос — хор.

Этюды Сурикова — это уже все здание, расчлененное на кирпичи, его составляющие. Художник никогда не приступал к основной композиции, то есть к архитектуре вещи, покуда не продумал и не выносил каждую в ней каплю. Он не делал различий между важным и не важным, между основным и частностями, — все важно и все решающее. В этом чистяковский завет: «Будет просто, когда попишешь раз со сто», то есть тогда будет хорошо.

«Очень характерно для Сурикова, — сообщает Виктор Никольский, — что самый первый, совершенно схематический и понятный разве одному только художнику, карандашный набросок композиции «Утра стрелецкой казни» появился в 1878 году на листке с нотами для гитары. Перебирая струны любимой гитары, в крепкой задумчивости о будущей картине, он вдруг воочию увидал всю ее концепцию и поспешил «стенографировать» видение на оборотной стороне нотного листка».

Только через три года с лишним этот набросок будет претворен в обширное полотно.

Суриков был скуп на всякие высказывания о себе и о своих переживаниях, замкнут настолько, что эта замкнутость лишила нас многих ценнейших сведений о природе и методах художественного творчества, свойственных большим мастерам. Например, какими приемами Суриков достигал максимального живописного эффекта и почему все-таки, оставляя в стороне своеобразные наклонности и привычки, даже капризы, упорно работал в тесных клетушках, сознательно отстраняя себя от охвата глазом всей картины?

«У всех суриковских картин есть одно странное, на первый взгляд, свойство, — в свое время поднял интересный вопрос Виктор Никольский. — Всегда сумрачные, пасмурные по общей своей красочной гамме, они требуют для себя большого света. Только при ярком рассеянном свете облачного дня можно оценить всю их красочную сложность, всю магию их красочных сочетаний. Все они писались в слабом свету маленьких комнат, в явно неудобных условиях, и в то же время все они словно рассчитаны на такое обилие света, которого не могут дать даже залы музеев и галлерей. То, что может показаться в них черным и грубоватым при слабом свете, становится синеватым и мягким в обильном свету, раскрывающем всю сложность и. так сказать, многосоставность суриковского красочного пятна. Там, где глаз не только простого зрителя, но и многих художников, современников Сурикова, видел сплошное пятно черного цвета, острый суриковский глаз видел целую группу различных оттенков черного, синего, коричневого, и» запечатлевая это черное пятно на холсте, он создавал его из всех замеченных им в этом пятне цветов и оттенков. Как ни мало еще изучен с научной стороны вопрос о колорите, неоспоримо одно: если живописцем верно произведен анализ всех слагаемых оттенков данного цвета и верно угадана сложная работа, производимая каждым из этих оттенков в человеческом глазу, — его колорит, приобретая необыкновенную мощь и яркость, будет в состоянии спорить с самою природой. Эта-то сложность красочного восприятии и требует обилия света, при котором она становится более доступною для глаза, облегчает человеческому зрительному аппарату возможность производить свою сложную работу, совершенно ускользающую от сознания зрителя, воспринимающего лишь окончательный результат этой работы, окончательный ее вывод. Есть у картин Сурикова и еще одно, общее всем им, свойство. Они писаны с расчетом на восприятие их с определенного расстояния, требуют — известной «зрительной дистанции». Внимательный зритель легко заметит, как глубоко и серьезно изменяется не толь- ко общее впечатление, но и впечатления, производимые отдельными пятнами колорита, если он будет отходить от любой суриковской картины, не отрывая от нее глаз, пока не достигнет такого расстояния, с которого вся картина как-то замкнется, сосредоточится, станет особенно звучною и впечатляющею. Как достигал этого Суриков, писавший свои картины в тесных, неудобных помещениях, мы не знаем и, вероятно, никогда не узнаем. Это одна из тайн его творчества, одно из новых доказательств необычайной одаренности его природы живописца, интуитивно постигавшего сложнейшие и совершенно неисследованные еще научные проблемы живописи».

Виктор Никольский несколько сузил дело, отметив подобные впечатления только от суриковских картин. Красочное пятно с тем или другим различием всегда воспринимается с известной дистанции. Это общий закон живописного воздействия. Но если у одних художников это только случайность, «находка», то у других — сознательное искусство, сознательный, необычайно трудный и счастливейший из приемов. Суриков принадлежал к последним из таких художников. Как он добивался удачи, осталось, к сожалению, неизвестным.

Но все же, ни об одном отрезке творческой жизни мастера не осталось таких признаний, как о времени написания «Утра стрелецкой казни». Суриков весьма значительно приоткрывает свою лабораторную работу и достаточно ярко живописует состояние, в котором он тогда находился.

«Я как в Москву приехал, — гласит этот любопытнейший документ, — прямо спасен был. Старые дрожжи, как Толстой говорил, поднялись. Я в Петербурге еще решил «Стрельцов» писать. Задумал я их, еще когда в Петербург из Сибири ехал. Тогда еще красоту Москвы увидал. Памятники, площади — они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои сибирские впечатления. Я на памятники, как на живых людей смотрел, — расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали, вы свидетели». Только они не словами говорят. Я вот вам в пример скажу: верю в Бориса Годунова и самозванца только потому, что про них на Иване Великом написано. А вот у Пушкина не верю: очень у него красиво, точно сказка. А памятники все сами видели: и царей в одеждах, и царевен — живые свидетели. Стены я допрашивал, а не книги. В Лувре, вон, быки ассирийские стоят. Я на них смотрел, и не быки меня поражали, а то, что у них копыта стерты, — значит, люди здесь ходили. Вот что меня поражает. Я в Риме в соборе Петра в Петров день был. На колени стал над его гробницей и думал: вот они здесь лежат — исторические кости; весь мир об нем думает, а он здесь — тронуть можно». Как я на Красную площадь пришел, все это у меня с сибирскими воспоминаниями связалось. Когда я их задумал (т. е. «Стрельцов». — И. Е.), у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая краска вместе с композицией. Я ведь живу от самого холста: из него все возникает. Помните, там у меня стрелец с черной бородой, — это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери. А бабы — это, знаете ли, у меня и в родне были такие старушки. Сарафанницы, хоть и казачки. А старик в «Стрельцах» — это ссыльный один, лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости — и народу кланялся. А рыжий стрелец — это могильщик, на кладбище я его увидал. Я ему говорю: «Пойдем ко мне — попозируй». Он уж занес было ногу в сани, да товарищи стали смеяться. Он говорит: «Не хочу». И по характеру ведь такой, как стрелец. Глаза — глубоко сидящие — меня поразили. Злой, непокорный тип. Кузьмой звали. Случайность: на ловца и зверь бежит. Насилу его уговорил. Он, как позировал, спрашивал: «Что, мне голову рубить будут, что ли? А меня чувство деликатности останавливало говорить тем, с кого я писал, что я казнь пишу. В Москве очень меня соборы поразили. Особенно Василий Блаженный; все он мне кровавым казался. Этюд я с него писал. И телеги еще все рисовал. Очень я любил все деревянные принадлежности рисовать: дуги, оглобли, колеса, как что с чем связано. Все для телег, в которых стрельцов привезли. Петр-то ведь тут между ними ходил. Один из стрельцов ему у плахи сказал: «Отодвинься-ка, царь, здесь мое место». Я все народ себе представлял, как он волнуется. «Подобно шуму вод многих». Петр у меня с портрета заграничного путешествия написан, а костюм я у Корба взял.

«Я, когда «Стрельцов» писал, ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью (кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава богу, никакого этого ужаса в ней нет. Вся была у меня мысль, чтобы спокойствие во всем было. Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства. Я сам-то свят, а вот другие…

«У меня в картине крови не изображено, и казнь еще не начиналась. А я ведь это все — и кровь и казни в себе переживал. «Утро стрелецких казней» — хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь.

«Помню, «Стрельцов» я уже кончил почти. Приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть и говорит: «Что это у вас ни одного казненного нет? Вы бы вот здесь хоть на виселице, на правом плане, повесили бы». Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, — как увидела, так без чувств и грохнулась. Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков (основатель Третьяковской галлереи в Москве. — И. Е.) заехал. «Что вы, картину испортить хотите?» Да чтобы я, говорю, так свою душу продал!.. Да разве так можно? Вон у Репина на «Иоанне Грозном сгусток крови, черный, липкий… Разве это так бывает? Ведь это он только для страху. Она ведь широкой струей течет — алой, светлой. Это только через час она так застыть может. А вы знаете, Иоанна-то Грозного я раз видел настоящего: ночью, в Москве, на Зубовском бульваре в 1897 году встретил. Идет сгорбленный, в лисьей шубе, в шапке меховой, с палкой. Отхаркивается, на меня так воззрился боком. Бородка с сединой, глаза с жилками, не свирепые, а только проницательные и умные. Пил, верно, много. Совсем Иоанн. Я его вот таким вижу. Подумал: если б писал его, непременно таким бы написал. Но не хотелось тогда писать — Репин уже написал.

«А дуги-то, телеги для «Стрельцов», — это я по рынкам писал. Пишешь и думаешь: это самое важное во всей картине. На колесах-то грязь. Раньше-то Москва немощеная была — грязь была черная. Кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо. И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил. Никогда не было желания потрясти. Всюду красоту любил. Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. В дровнях-то какая красота: в копылках, в вязах, в самоотводах. А в изгибах полозьев, как они колышутся и блестят, как кованые. Я, бывало, мальчиком еще, переверну санки и рассматриваю, как это полозья блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно». (Записи Волошина.)

О чем свидетельствует это признание? Прежде всего о том, как был одержим художник единой мыслью, единой идеей, как подчинил ей окружающее, использовал все, что было доступно человеческим силам, ничего не пропустил и всему нашел место.

К чему же Суриков стремился, создавая своих «Стрельцов», какие чувства, обуревавшие его, старался передать и внушить зрителю? Как будто бы в «признаниях» нет прямого ответа. Как будто бы все ограничивается только профессиональной добросовестностью и высокой художественной взыскательностью к себе, то есть заботами о совершеннейшей технологии мастерства.

Технология торжествовала, замечательный колорист и композиционер достиг предельной выразительности целого и частного, внутренне заданное осуществлено со всем блеском мастерской техники, «как» — выявлено до конца…

Но где ж «что»? Ведь художник не фокусник, не гимнаст, не цирковой наездник, где, пожалуй, кроме «как» ничего не нужно. Художник думал, чувствовал, горел, как мы прочли в его рассказе. Художник обладал определенным мировоззрением, внутренний мир художника не мог выражаться только в физической остроте глаз, в непревзойденном умении мешать краски на палитре и переносить их на полотно и, наконец, в безукоризненной группировке, в компонованности в пространстве действующих лиц. Будь только так, любой сюжет мог служить подобным целям. Искусство превращалось бы в какую-то случайность, в упражнения отвлеченной техники. Конечно, это не так.

В «Утре стрелецкой казни» все обращено на стрельцов, в них символизирована народная масса, поднявшаяся на Петра и сокрушенная им, к ней тянется бунтарская кровь красноярского казака, предки которого, «воровские люди», выступали уже против петровских воевод Дурново и братьев Ваковских. Стрельцы побеждены. Они проиграли, они умирают. Но лица их не обращены к победителю с жалкой мольбой о прощении, лица их искажены неутоленной злобой, победитель запомнит их грозный и гордый огонь, запомнит насмешливый горький окрик стрельца у плахи: «Отодвинься-ка, царь, здесь мое место», царь поймет, что дерзкий противник пропустил в этом окрике слова «пока». Суриков совершенно явственно подчеркнул в картине два непримиримых лагеря: народную массу и царя с-его свитой, иностранцами и палачами. Стрельцы опоэтизированы. Они готовятся к смерти с горделивым мужеством и с ясным сознанием своей «народной» правоты. Ни один стрелецкий взгляд не повернут в сторону Петра. Стрелецкие жены, матери и дети, полные естественного отчаяния и страдания перед неизбежной и неустранимой разлукой с мужьями, сыновьями и отцами, также подчеркнуто отвернулись от царя, точно поглощены и задавлены надвигающейся развязкой. Но все они затаенно прикованы к Петру.

Взбешенный и ненавидящий Петр, не отрываясь, пронзительно глядит на вражескую стрелецкую толпу. Суриков заставил даже коня, на котором сидит Петр, заинтересованно повернуть глаза по тому же направлению, куда смотрит всадник. Этой маленькой деталью существенно подчеркивается напряженность столкновения победителей непобежденных. А эта женщина в нарядной шубке, женщина, в живот которой уткнулся головой сын, к которой прикован глазами иностранец, боярин в красной шубе, — она точно проклинает и поносит царя на всю площадь. Стоящий спиной к зрителю и лицом к Петру какой-то петровский соратник сделал жест рукой, точно спрашивая: как поступить с этой неистовой женой и матерью?

К стрельцам — вся художническая любовь, вся послушная техника. Сам Петр, весь лагерь победителей написаны, конечно, гораздо слабее, они не могут итти ни в какое сравнение со стрелецкой стороной. Персонажи победителей несомненно были чужды внутренне художнику, и это немедленно сказалось на технике.

Опоэтизированы стрельцы и вместе с ними опоэтизированы вековечные спутники тогдашнего крестьянского и казацкого быта — телеги, колеса, дуги, оглобли… Они слились нераздельно с обреченным на смерть стрелецким табором. Что это, ненамеренно, без всякой подспудной мысли, только!для того, чтобы привезти стрельцов на подводах к месту казни?