Люди и измы. К истории авангарда: читать начало книги онлайн

Описывая события этого года, Куприн особо отмечает знакомство и сближение с Ларионовым, оказавшим на него большое влияние. К ним присоединился и Роберт Фальк, также работавший в это время в мастерской Серова—Коровина. В его обстоятельном «Дневнике художника» зарисована та же постановка натурщицы у тумбы, что и у Машкова, и датирована тем же 1908 годом (сама картина не сохранилась)[47].

А когда Ларионов начал работать в мастерской Серова? Впечатление, что он проработал в ней несколько лет, успев порядком насолить учителю, на поверку оказалось ложным. Согласно Отчету МУЖВЗ, только в 1908 году Ларионов окончил натурный класс и был переведен в портретно-жанровый класс[48]. В сентябре 1908‐го он приступил к работе в серовской мастерской.

Таким образом, нижней границей создания ларионовской «Натурщицы в мастерской» является осень–зима 1908 года. Но, может быть, она была написана после ухода Серова? Это маловероятно. В мастерской не практиковалась работа с «профессиональными» натурщиками. «Почти каждый месяц выбиралась новая модель», – вспоминал Н. П. Ульянов, помогавший учителю выискивать интересную натуру[49]. Еще одно важное сообщение Ульянова: в обширной мастерской одновременно ставилось несколько моделей. Когда однажды Серов и Ульянов привели найденного на Хитровке молодого крестьянина в полушубке, ученики мастерской им не заинтересовались. «Найденная нами модель большинству учеников не понравилась <…>. Только трое из учеников охотно принялись за работу с этого натурщика <…>. [остальные перешли] к другой модели, поставленной для портрета в другой части мастерской»[50].

Таким образом, картину Ларионова «Натурщица в мастерской» можно с большой долей уверенности датировать 1908 годом. Работа тяготеет к жанровому решению; пожалуй, больше самой модели автора интересует ее окружение, именно здесь он забывает о неписаных правилах серовской мастерской (в частности, о сдержанной, почти монохромной палитре, которой придерживалось большинство учеников). Стилистическое решение «Натурщицы» – различная степень обобщения в изображении модели и фигур второго плана – объясняется, на мой взгляд, не разновременным исполнением, а тем, что Ларионов ищет упрощенного стиля и постепенно вырабатывает принципы примитивизма. Идет последовательное «снижение», сначала сюжетное – вместо садов и цветущих кустов, сиреней и акаций на его картинах появляются свиньи, гуси, волы. На следующем этапе идет примитивизация человеческой фигуры. Здесь прямой путь от фона в «Натурщице» к «Прогулке в провинциальном городе» и «Парикмахерам», где художник демонстрирует и новые темы, и новый художественный язык.

Но куда в таком случае следует поместить еще несколько групп живописных работ, которые сейчас довольно определенно датируются 1908 годом? Я имею в виду панно «Павлин» из Омского музея, «Закат после дождя» и «Танцующие» из ГТГ, «Груши» из ГРМ, «Ресторан на берегу моря» из частного собрания, наконец, несколько красно-зеленых картин с морскими мотивами («Головы купальщиц», «Купальщицы на закате»), датированные Партоном 1908‐м (эта датировка представляется мне убедительной)?

Вероятно, придется признать, что все эти разностильные вещи написаны за один сезон. И это не случайно. Вспомним слова Малевича: «Время 1908, [190]9, [19]10, [19]11 годов было страшно изменчивое. Полгода изменяли все устои и отношение к миру. Приходилось иногда заходить вперед далеко и возвращаться назад и устанавливать новое отношение к тому же явлению, которое служило темой раньше <…>»[51]. Найти внутреннюю логику этих изменений, наметить непротиворечивую канву эволюции Ларионова в этот поворотный период – задача дальнейшей работы.

«Возвратный импрессионизм»: Михаил Ларионов, Казимир Малевич [52]

В истории искусства нередки случаи, когда термином становится шутливое высказывание о новом, непривычном художественном явлении. Таково и выражение «возвратный импрессионизм», возникшее по аналогии с «возвратным тифом». Первоначально оно относилось к поздней живописи К. С. Малевича и описывало индивидуальную особенность его творческого пути. Для конца 1980‐х – начала 1990‐х годов, когда возникли первые сомнения в ранних авторских датах на пейзажах и композициях типа «Цветочницы»[53], это действительно было нечто странное, не укладывающееся в привычную схему. Датировав свой поздний импрессионизм 1900‐ми годами, Малевич вычеркнул из истории искусства целый этап своей живописной эволюции. Поскольку русский импрессионизм обычно рассматривался в контексте искусства конца XIX и начала ХX века[54], этот внезапно возникший этап показался «незаконным» и случайным. Исследователи объясняли его появление педагогической деятельностью, теоретическими установками, которые Малевич разрабатывал в эти годы. Но такое объяснение кажется недостаточным. Необходимо ввести это искусство в исторический контекст, связать с проблематикой эпохи, к которой он принадлежал.

Нужно признаться: эта задача не решена до сих пор. Ее актуальность подтвердила недавняя выставка «Импрессионизм в авангарде». Она наглядно показала, что диагноз «возвратный импрессионизм» может быть поставлен многим авангардистам, что поворот Малевича к началу своего пути не был уникальным – по-разному, но почти одновременно его совершали почти все бубнововалетцы (А. В. Куприн, Р. Р. Фальк, П. П. Кончаловский), В. Е. Татлин, М. В. Матюшин, Н. И. Альтман и др.[55] Можно поставить вопрос шире: не только те, кто начинал с импрессионизма, но и другие русские/советские художники новаторского склада в конце 1920‐х потянулись к этому светлому и демократичному, в меру реалистическому и все же самоценному искусству, видя в нем альтернативу и жесткости конструктивизма, и снобизму неоклассики, и топорности нарождающегося соцреализма. Думаю, «возвратный импрессионизм» можно рассматривать как специфически национальное явление, отличное от эволюции радикальных течений в других европейских странах[56].

Но в этой статье я ограничусь более узкой темой – сопоставлением позднего творчества Малевича и Михаила Ларионова – первого (как в хронологическом, так и в качественном отношении) импрессиониста среди мастеров авангарда, чье возвращение к истокам, как я постараюсь показать, подтверждает некую, еще не вполне понятную закономерность.

Здесь необходимо предварительное замечание. Если наследие Малевича на сегодняшний день хорошо изучено, то о Ларионове этого сказать нельзя. Существующая литература дает яркое и в целом адекватное представление о творческом облике художника, но конкретные датировки и обстоятельства создания его работ остаются во многом неясными, а эволюция в целом – «замысловатой» и трудно постижимой[57]. Естественно, в настоящей статье больше внимания будет уделено Ларионову, его живописи позднего, парижского периода, описание которой авторы монографий, как правило, помещают в эпилоге. Особенно интересно само сопоставление двух масштабных фигур, лидеров-антагонистов, между которыми – даже помимо их воли – никогда не обрывались незримые нити творческого родства.

Первое интересное обстоятельство: Малевич и Ларионов возвращаются к импрессионизму почти одновременно, но независимо друг от друга. Хотя в 1926 году Малевич через В. М. Ермолаеву попытался связаться с Ларионовым для получения французской визы[58], а Ларионов (он был членом выставочного комитета) включил его в предварительный список экспонентов парижской выставки «Мира искусства» 1927 года[59], дальнейшего сближения не последовало, и нет никаких свидетельств ни взаимного, ни одностороннего интереса у бывших соратников, уже в 1913 году отдалившихся друг от друга. Однако в конце 1920‐х они неожиданно оказываются в похожей ситуации – оба задумывают персональную ретроспективу, но собственные работы им недоступны: картины Малевича остались в Германии, Ларионова – в России. И оба художника начинают повторять свои ранние произведения, ставя на них ложные даты – этим приемом авангардисты пользовались еще в начале 1910‐х годов. В результате и тот и другой успешно выстраивают «новую хронологию» своего творчества. Их персональные выставки состоялись с разницей в полтора года: у Малевича в конце 1929 года, у Ларионова – весной 1931-го.

Но на этом сходство заканчивается. Хотя обе экспозиции должны были открываться полотнами в духе импрессионизма, авторы отнеслись к этому этапу своего творчества по-разному. Малевич начинал с импрессионизма и прежние персональные выставки (например, в 1920 году), но на берлинскую ретроспективу 1927 года, как мы знаем, привез только одну работу такого рода – «Портрет родственницы художника»[60] (1906, СМА). Теперь же он представил пять или шесть новых картин, усиливая и акцентируя импрессионистическую составляющую своего творчества[61]. Напомню, что в это время в его распоряжении было довольно много произведений 1900‐х годов, но он не счел их достаточно репрезентативными: небольшие пуантели не могли эффектно открывать экспозицию, крупные пейзажные этюды, вероятно, не удовлетворяли автора в качественном отношении; символистские «Эскизы фресок» противоречили сочиненной концепции собственного творчества.

Новые работы, написанные в 1928–1929 годах непосредственно перед выставкой, значительно превосходят ранние по уровню мастерства[62]. Малевич по-настоящему овладевает искусством живописи (а не цветописи, в которой он работал долгие годы): строит колорит на цветовых отношениях, увиденных в природе; пишет (рисует, лепит форму) кистью; наконец, что особенно важно, – передает ощущение реального пространства. Такого пространственно-свето-цветового прорыва не могли дать ни кубизм, ни супрематизм – его привнес в творческий арсенал Малевича именно импрессионизм. Без него, возможно, не был бы осуществлен синтез постсупрематизма.

Период «возвратного импрессионизма» был локальным и качественно неоднородным. Первые полотна Малевич создает в 1928 – начале 1929 года одновременно с картинами, имитирующими его раннекубистическую манеру («На сенокосе», ГТГ; «Марфа и Ванька», ГРМ; и др.). Вероятно, ряд пейзажей художник привез из Житомира, где летом 1929 года гостил у сестры. Весной 1930‐го в Святошине Малевич пишет односеансный этюд «Пейзаж под Киевом» (ГТГ)[63], и эту работу можно считать завершением периода импрессионизма. По качеству она сильно уступает его лучшим образцам («Весна – цветущий сад», ГТГ; «Цветущие яблони», ГРМ; обе – 1928–1929): здесь ощутима то ли усталость, то ли потеря интереса к выполнению уже решенной задачи. Хотя в начале 1930‐х Малевич продолжает писать этюды в широкой, размашистой манере, импрессионизм как концепция для него уже неактуален. Художник пытается освоить еще одну, чуждую ему живописную систему – натурализм[64] (к таким попыткам, вероятно, следует отнести группу этюдов полей, выдержанных в унылой серо-охристой гамме). Но эти опыты находятся на периферии его интересов. Малевичу остается жить всего несколько лет, но за это время он создаст и самые глубокие «полуобразы» крестьянского цикла, и вариации на темы старых мастеров, и «метафизические» портреты.

Говоря об импрессионизме в его русском изводе, нельзя избежать упоминания основополагающих принципов этого искусства, ведь, причисляя художника к числу адептов направления, необходимо опираться на немногие, но точные критерии. Будем держать в уме, скажем, три пункта:

1) культ природы, преданность натуре, non fiction;

2) передача света и пространства с помощью цвета (а не светотени);

3) отношение к французскому первоисточнику (подражание, цитирование, диалог).

Поздний импрессионизм Малевича вполне отвечает двум первым требованиям. Что касается третьего, то он, как мне кажется, не имеет французских корней и в этом смысле совершенно своеобразен. Думается, художник осознанно выбирал мотивы, связанные с его юностью, – беленые домики Украины, не похожие ни на Подмосковье, ни тем более на Буживаль или Живерни. При этом Малевич прекрасно знал, а в эти годы, вероятно, и много думал о французах: он высоко ценил собрание ГМНЗИ, советовал ученикам ориентироваться на живопись Ренуара[65] и т. п.

Если теперь обратиться к творчеству Ларионова, то картина окажется еще более сложной, а генезис его «возвратного импрессионизма» —запутанным и неясным. По натуре Ларионов, импульсивный и непредсказуемый, не обладал целеустремленностью Малевича, и его путь был не столь последовательным и логичным. Но не только это делало такими разными их творческие индивидуальности и судьбы. Ларионов очень рано сформировался как живописец; по словам Д. В. Сарабьянова, «уже в ранние годы Ларионов был „взрослым“»[66] (хотя это очевидное преувеличение). В те годы, когда Малевич делал безуспешные попытки поступить в МУЖВЗ, Ларионов был избран в действительные члены парижского Осеннего салона, а Третьяковская галерея приобрела его картину. Отчасти это произошло в силу удивительного совпадения дарования молодого Ларионова, который, по словам Н. Н. Пунина, был импрессионистом по натуре и общей направленности, внутренней потребности искусства, которое, как говорил Малевич, «нас не спрашивает». Пунин причислял ларионовские полотна 1900‐х годов к лучшему в русской живописи[67] и в этой оценке был не одинок. Ни один из авангардистов не имел такой биографии – не пережил сознательного отказа от успешной, благополучной карьеры, чтобы получить непризнание и глумление; на этом почти героическом выборе во многом держалась репутация Ларионова как первого лидера авангардного движения.

Ларионов никогда полностью не порывал с импрессионизмом, современники (Маяковский, Пунин и др.) видели отголоски импрессионизма даже в беспредметном лучизме. Оказавшись в Париже, Ларионов после периода погружения в сугубо театральную работу вновь обращается к живописи. Это время неопределенности, неясности общих путей. В 1922 году художник отмечает, что кубизм полностью исчерпал себя[68] (вероятно, к радости Ларионова, для которого это направление всегда было чуждо). В некоторых картинах на старые и новые сюжеты чувствуются реминисценции французского искусства, как будто воздух Парижа навевает воспоминания о любимых полотнах и давних кумирах[69]. Иногда художник прямо варьирует мотивы французских мастеров[70]. Но в целом ларионовская живопись 1920‐х далека от импрессионизма: его палитра становится скупой, цвет гаснет, превращаясь в тон; он преображает и деформирует натуру, сочиняет композиции, соединяя неожиданные мотивы, пишет сумрачные натюрморты с метафизическим привкусом. На выставках Ларионов выступает немногими работами, не дающими представления о его искусстве.

В начале 1926 года, задумав персональную выставку, Ларионов обращается к Л. Ф. Жегину с просьбой отыскать и выслать 60–80 его и Гончаровой работ, остававшихся в Москве[71]. Среди перечисленных серий – «Розовые кусты, Акации и все пейзажи весенние, Рыбы, <…> натюрморты с цветами и окна»[72] – то есть картины, относящиеся к периоду импрессионизма. Но когда летом 1927 года картины приходят в Париж, он испытывает разочарование: лучшие полотна ушли в музеи или частные коллекции. Ларионов описывает реакцию некоего маршана, которого пригласил присутствовать при распаковке вещей.

В сердитом письме Жегину от 5 августа 1927 года (сохранился черновик) Ларионов жалуется, что из‐за «упрямства» и своеволия друга (он якобы прислал не те картины, которые просили) персональная выставка Ларионова, запланированная на 1928 год, срывается. Через несколько лет она все же состоится, но число действительно ранних работ там будет невелико.

Трудно утверждать, что Ларионов, как и Малевич, начал создавать живопись в духе импрессионизма непосредственно к выставке. Но некоторые факты наводят на размышления. В письме от 21 августа 1927 года Жегин, обиженный ларионовскими обвинениями, недоумевает: «Вы не могли же забыть, что , а теперь оказывается, что »[74]. Что могло произойти за это время? Может быть, Ларионов решил, что импрессионистические картины можно написать заново?

В сентябре, отдыхая на юге, Ларионов сообщает Н. С. Гончаровой о посещении Сен-Тропе: «Там… старое ателье Синьяка. Я поеду на днях туда посмотреть несколько вещей Сёра, это в его коллекции»[75]. Ларионов давно увлекался живописью Сёра[76], но теперь в его картины возвращаются элементы пуантилизма; некоторые работы по образному строю (не по стилю) перекликаются с полотнами французского мэтра. Например, картина, предположительно экспонировавшаяся на выставке Ларионова 1931 года под названием «После дождя», позднее получила название «Воскресным днем» (конец 1920‐х – начало 1930‐х, ГТГ), и это намек на ее внутреннее сходство с «Воскресным днем на острове Гранд-Жатт» (1884–1886, Художественный институт, Чикаго). А открывала выставку 1931 года картина «В саду», датированная автором 1902 годом, и это, как можно предположить, «За работой в саду» (ГТГ), которая сегодня датируется «около 1930».

В отличие от «возвратного импрессионизма» Малевича, который резко отличается от его ранних опытов, картины Ларионова начала 1930‐х не так легко отличить от написанных двадцатилетием раньше[77]. Это объясняется прежде всего их качественной однородностью. Кроме того, Ларионов довольно небрежно относится к своим мистификациям, не очень заботясь о достоверности изображенного. На картине «За работой в саду» виден типичный француз – сельский труженик в характерной соломенной шляпе; девушки на картинах, подписанных 1906 годом, одеты в короткие юбки[78], и т. п.

Как можно оценить этот новый период в творчестве художника? И второй вопрос: насколько он соотносится с импрессионизмом? Является ли эта живопись для Ларионова повторением пройденного или в ней содержится нечто новое?

Попробуем вернуться к тем пунктам, на которые, как уже говорилось, можно опереться, характеризуя русский импрессионизм. Прежде всего, Ларионов меньше думает о французах, реже «подает реплики» мэтрам, подчас вовсе забывает об образцах. Его живопись начала 1930‐х так же легка и свободна, как и прежде, но кажется более радостной и безмятежной, чем в предыдущее десятилетие; в ней усиливается светоносность; вибрация цвета, ощущение подвижной, колеблющейся среды, как бы дыхание живописной материи вызывают эффект, сравнимый с импрессионизмом. Вряд ли Ларионов пишет только на пленэре, но основой остается работа с натуры – это показывают портретные изображения.

Однако образный строй этих полотен не укладывается в обычное представление об импрессионизме. В них есть что-то медитативное, прежде несвойственная Ларионову «заторможенность», противоположная солнечной эстетике французов. Остановленное мгновение – не просто одно из многих и тотчас сменится другим: оно единственно и неповторимо, и художник силится зафиксировать, передать саму эту неуловимость. Вспышки света, «выбеливающие» картину, напоминают прием засвеченной фотографии или кинокадра; иногда предмет или фигура почти полностью растворяется в потоке света, и это подчеркивает их единственность, уникальность, существование на грани исчезновения.

[47] См.: Сарабьянов Д. В., Диденко Ю. В. Живопись Роберта Фалька: Полный каталог произведений. М.: Галерея «Элизиум», 2006. С. 231.

[48] Отчет УЖВЗ за 1908–1909. М., 1910. С. 86–87.

[49] См.: Ульянов Н. П. Мои встречи. М.: Издательство АХ СССР, 1959. С. 29–31.

[50] Там же. С. 42.

[51] Последняя глава неоконченной автобиографии Малевича // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 136.

[52] Опубл.: Импрессионизм в авангарде: Сборник материалов международной конференции, прошедшей в рамках выставки «Импрессионизм в авангарде» (Москва, 7–8 июня 2018 года). М.: Музей русского импрессионизма, 2018. С. 127–135.

[53] Впервые вопрос о создании К. С. Малевичем в 1929 году «новой хронологии» своего творчества был поднят Ш. Дуглас в статье: Malevich’s Painting – Some Problems of Chronology // Soviet Union / Union sovietique, 1978. Vol. 2. Pt. 2. P. 301–326. Хотя речь в ней шла в основном о втором крестьянском цикле, подозрения в ложных авторских датировках стали возникать относительно и других картин, впервые показанных в 1929 году. Уже в каталоге персональной выставки Малевича 1988–1989 годов около нескольких работ переходного стиля появились двойные даты: 1908–1910 или после 1927? (Казимир Малевич / Kazimir Malevich. 1878–1935. [Каталог выставки.] 1988. Ил. 19–21). Однако передатировать главные импрессионистические «хиты» было непросто в силу сложившейся традиции. Ситуация стала меняться в середине 1990‐х. В 1999 году Е. В. Баснер защитила кандидатскую диссертацию по теме «Живопись К. С. Малевича позднего периода. Феномен реконструкции художником своего творческого пути». В 2000 году вышла в свет (с пятилетним опозданием) книга: Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. М., 2000, где были опубликованы статьи по указанной теме: Баснер Е. В. Вокруг «Цветочницы» Малевича (С. 186–194); Вакар И. А. «Красные крыши». К вопросу о хронологии импрессионистических произведений К. С. Малевича (С. 174–185). По итогам этих исследований ГРМ опубликовал каталог «Казимир Малевич в Русском музее» (СПб.: Palace Editions, 2000).

[54] См., например: Сарабьянов Д. В. К вопросу о специфике русского импрессионизма // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 166–181.

[55] Здесь в каждом случае требуются оговорки, связанные с размытостью самого понятия «русский импрессионизм», включающего разнообразные модификации. Но это отдельная тема, которой я не буду касаться.

[56] Характерно, что осевшие на Западе В. В. Кандинский и А. Г. Явленский оказались в стороне от этого процесса.

[57] Определенным вкладом в решение этой задачи является публикация живописного собрания М. Ф. Ларионова в ГТГ (более 230 произведений), см.: Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Т. 6: Живопись первой половины ХX века. Кн. 2: К–Л. М., 2017. С. 244–308.

[58] Письмо В. М. Ермолаевой М. Ф. Ларионову от 17 июля 1926 опубл. в изд.: Ковтун Е. Ф. Авангард, остановленный на бегу. Л., 1989.

[59] См.: Добужинский М. В. Письма / Сост., автор коммент. Г. И. Чугунов. М., 2001. С. 379.

[60] В СМА картина носит название «Портрет члена семьи художника». Во время организации выставки Малевича 1988–1989 годов при встрече с директором СМА В. А. Л. Беереном выяснилось, что в Амстердамском музее изображенное лицо принимают за мужчину (а тень на лице – за усы). Чтобы избавиться от этой анекдотической трактовки, необходимо скорректировать русскоязычное название. По моему предположению (к сожалению, не имеющему документального подтверждения), изображена теща художника, мать его первой жены К. И. Зглейц.

[61] См.: Вакар И. А. Выставка К. С. Малевича 1929 года в Третьяковской галерее // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. Альманах. СПб., 2001. Вып. 5. С. 121–137.

[62] Подробно об этом см.: Вакар И. А. «Красные крыши». С. 174–185.

[63] См.: Жданко И. А. Встречи в Киеве и Москве // Малевич о себе. Т. 2. С. 407.

[64] См.: Рождественский К. И. Малевич – это неисчерпаемая тема // Малевич о себе. Т. 2. С. 308–309.

[65] Рождественский К. И. Малевич – это неисчерпаемая тема. С. 307.

[66] Сарабьянов Д. В. Русская живопись конца 1900‐х – начала 1910‐х годов. М., 1971. С. 100.

[67] «Исключительные вещи – едва ли есть что-либо лучше этого за последние 15–20 лет». Цит. по: Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России. 1881–1915 гг. М., 2005. С. 297.

[68] М. Ф. Ларионов – А. В. Шевченко. 26 июля 1922, Париж. Цит. по: Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 375.

[69] Это заметно, например, в таких ларионовских работах, как «Проститутка у парикмахера» (начало 1920‐х, ГТГ), героиня которой напоминает Нана Э. Мане, или «Выход из театра» (1921, ГТГ), где слышны отголоски ренуаровской «Ложи».

[70] См. об этом: Вакар И. А. «Картины с картин» Михаила Ларионова // Третьяковские чтения 2014: материалы отчетной научной конференции ГТГ. М., 2015. С. 204–215.

[71] ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 4855. Судя по ответным письмам Л. Ф. Жегина, разыскивать свои работы Ларионов начал уже в 1922 (ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 6205).

[72] ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 4855.

[74] ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 6237. Все подчеркивания сделаны автором письма, слова «особенно нужны» подчеркнуты дважды.

[75] ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 4548 (письмо от 24 сентября 1927).

[76] В одном из ранних прозаических отрывков Ларионова упоминается «балетная сцена Сёра» (опубл. в изд.: Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 326). Еще одно свидетельство – экспонировавшийся на выставке Ларионова 1967 года в Лионе коллаж с посвящением: «Моему гениальному учителю Сёра» (№ 85). К сожалению, кроме размеров (29 × 21), других сведений об этой работе нет.

[77] Так, пейзаж «Сад весной» (около 1907, ГТГ) удалось датировать только при тщательном сравнении ряда ранних и поздних работ. Предположительно, Ларионов поместил его в список экспонатов выставки 1931 года как «Пейзаж (поверхность в точках)» (ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 4097). Характерно, что ранние и поздние картины перемежались в каталоге выставки и, вероятно, в экспозиции, не вызывая недоумений.

[78] «Чай», «Две девушки на берегу реки», «Девушки у воды» (все – конец 1910‐х – начало 1920‐х, ГТГ). На это несоответствие обратил внимание Г. Г. Поспелов (Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Михаил Ларионов. М., 2005. С. 303).