Уленшпигель и Гулливер. Антиевангелия XVI-XVIII веков: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Рис.204. Площадь перед собором Святого Петра. Википедия.

О Бернини пишут, например, так: «Помимо трех церквей, лестниц, фонтанов и бюстов, капелл, дворцов и гробниц, ГЛАВНЫМ ВКЛАДОМ Джанлоренцо Бернини в облик Рима стала величайшая базилика христианского мира — собор Святого Петра. Сегодня невозможно представить этот комплекс без плодов мастерства Бернини, не только архитектурного, но и сценографического... Заслугой Бернини стала не только бóльшая часть самой церкви и ее внутреннего убранства, но и... Королевская лестница (1663-1666), связавшая базилику с помещениями Ватикана... Из всех произведений Бернини, украсивших комплекс собора Святого Петра — а это главный алтарь, над которым расположена cathedra Petri, то есть престол святого Петра, балдахин, многочисленные папские гробницы и изваяния святых, украшения нефа, фонтаны-близнецы... — нужно выделить одно... это разумеется площадь перед собором» [495:00], с.332-333.

ВЫВОД. Такое поразительное «двойное авторство» в строительстве и оформлении ОДНОГО И ТОГО ЖЕ собора Святого Петра, а именно, — «двумя» архитекторами Микеланджело и Бернини, — скорее всего, означает простую вещь. Мы сталкиваемся здесь с отражением деятельности ОДНОГО И ТОГО ЖЕ замечательного архитектора и скульптора. А именно, Бернини в XVII веке. А роль якобы более раннего Микеланджело в истории собора — это в значительной мере фантомное отражение в XVI веке жизнеописания Бернини.

Считается, что над созданием собора трудилось несколько поколений великих мастеров: Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Бернини. Первая базилика на месте захоронения апостола Петра была построена, согласно скалигеровской хронологии, в 326 году, при императоре Константине Великом. Следовательно, по новой хронологии, произошло это в конце XIV века, поскольку император Константин — это фантомное отражение князя Дмитрия Донского, см. нашу книгу «Крещение Руси». По-видимому, эта первая базилика была еще несовершенной, поскольку, как нам сообщают, «в XV веке базилика, существовавшая уже одиннадцать столетий (якобы — Авт.), грозила обрушиться, и при Николае V её начали расширять и перестраивать. Кардинально решил этот вопрос Юлий II, приказавший построить на месте древней базилики огромный новый собор, который должен был затмить как языческие храмы, так и существовавшие христианские церкви». Википедия, статья «Собор Святого Петра».

Таким образом, никаких «одиннадцати столетий» не было и в помине. Первый собор Святого Петра возвели, вероятно, в конце XIV века. Вскоре он стал разрушаться, и тогда решили возвести новое здание. Однако усомнимся, что было это в начале XVI века, как нас уверяет скалигеровская история. Дело вот в чем. Оказывается, «на том месте, где теперь стоит собор св. Петра, располагались сады цирка Нерона». См. Википедию. Но мы уже ранее показали, что знаменитый римский император Нерон в значительной степени является фантомным отражением русско-ордынского хана-императора Ивана IV Васильевича Грозного, правившего в 1533-1584 годах, см. нашу книгу «Раскол Империи». Причем «Нероном» именовали, в основном, ордынского хана-императора Симеона (1572-1584), то есть последнего из четырех правителей, лукаво объединенных потом романовскими и европейскими историками под одним общим прозвищем «Иван Грозный».

Что же получается? Если собор Святого Петра начали возводить на месте «садов Нерона» в итальянском Риме, следовательно было это не ранее конца XVI века. А раньше на этом месте стояло не столь грандиозное здание, созданное в эпоху Дмитрия Донского = Константина, не ранее конца XIV века. Выходит, что это первое сооружение простояло около двухсот лет (впрочем, не так уж мало), после чего пришло в негодность. В таком случае, реальные работы по возведению нового большого собора Святого Петра начались в конце XVI — начале XVII века. Но ведь это — как раз эпоха великого архитектора и скульптора Бернини (Микеланджело), которому папа Урбан в 1623 году поручил «реконструировать», а на самом деле, как мы теперь понимаем, заново возвести новый храм на месте разваливающейся церкви конца XIV века. И Бернини-Микеланджело блестяще исполнил этот ответственный заказ.

Итак, нам сообщают, что в 1546 году (а на самом деле примерно в 1623 году) руководство работами было поручено Микеланджело (а на самом деле Бернини). Он провозгласил идею центрально-купольного сооружения. Проект предусматривал также создание многоколонного входного портика. Все несущие конструкции Микеланджело (то есть Бернини) сделал очень массивными. Он возвёл барабан центрального купола, но сам купол достраивался уже после его смерти.

Далее скалигеровские историки «перепрыгивают» через несколько десятков лет и переходят сразу к Бернини. Сообщается следующее. «Требовалась площадь, которая вмещала бы большое количество верующих, стекающихся к собору, чтобы получить папское благословение или принять участие в религиозных празднествах. Эту задачу выполнил Джованни Лоренцо Бернини, создавший в 1656-1667 гг. площадь перед собором — одно из самых выдающихся произведений мировой градостроительной практики». См. рис.204 и Википедию.

Примерно через сто лет обнаружились недочеты в конструкции собора. «В середине 18 века в куполе появились трещины, и были смонтированы четыре металлические цепи между оболочками купола, обжимающие конструкцию. Всего в разные времена было установлено десять цепей, и наиболее ранняя, возможно, установлена по плану самого Микеланджело как мера предосторожности». См. Википедию.

Обратите внимание, что «новый Собор Святого Петра был освящен папой Урбаном VIII 18 ноября 1626 года». Википедия. То есть как раз в то время, когда Бернини, в основном, уже создал, оформил и украсил как собор, так и окружающую площадь. Мы получаем прекрасное подтверждение нашей реконструкции подлинной истории собора Святого Петра. Выходит, что собор освятили СРАЗУ ЖЕ после его реального возведения в начале XVII века, то есть без странной длительной задержки во времени, которая присутствует в скалигеровской версии.

ВЫВОД. Собор Святого Петра был возведен и тут же освящен в первой половине XVII века. Его главным архитектором был Бернини, он же Микеланджело Буонарроти.

Ответ на вопрос следующий. Главной причиной был обнаруженный нами примерно столетний хронологический сдвиг, в результате которого многие события XVII века «уезжали» (на бумаге) в прошлое, в XVI век. Этот сдвиг создали хронологи XVII-XVIII веков.

Но кроме того, был еще один повод. Оказывается, в конце жизни великий Бернини впал в немилость. Новый папа Иннокентий невзлюбил гениального скульптора. Сообщается следующее: «Неприязнь Иннокентия распространилась на всех, кто пользовался щедротами папы Урбана, а заметнее всех был в этом смысле Бернини. К тому времени великий скульптор нажил врагов в лице большинства римских художников и архитекторов, поскольку ничто не возбуждает такую сильную зависть, как громкий успех. Поэтому римское культурное общество с чувством огромного облегчения и злорадства наблюдало за его падением при полном бездействии нового папы» [945:00], с.322.

Вот вам и мотив. Завистники постарались лишить гения по крайней мере некоторых его великих творений. Беззастенчиво заявили, что вот эти, например, замечательные скульптуры, сооружения и т.п. созданы, дескать, за десятилетия до Бернини. Неким другим великим скульптором «Микеланджело». Многим завистникам стало легче жить, стало не так обидно. Как-никак, удалось все-таки подпортить биографию Бернини. Здесь уместно напомнить, что в то время практиковалось так называемое «Damnatio memoriae — «проклятие памяти»: особая форма посмертного наказания, применявшаяся в древнем Риме (то есть, согласно нашим результатам, как раз в эпоху XV-XVII веков — Авт.) к государственным преступникам и состоявшая в уничтожении любых материальных свидетельств ИХ СУЩЕСТВОВАНИЯ: статуй, надгробных надписей, упоминаний в законах и летописях, чтобы стереть память о них» [945:00], с.374.

В итоге образ Бернини значительно потускнел, но зато заметно засиял фантомный образ якобы «более раннего Микеланджело».

А теперь обратите внимание на следующий яркий факт, сообщаемый биографами Микеланджело Буонарроти. Якобы он занимался подделками «под античность», то есть собственные произведения выдавал за «уважаемые древние» и продавал их, обманывая тем самым покупателей.

Вазари, биограф Микеланджело, сообщал: «Он воспроизводил также собственноручные рисунки различных старых мастеров так схоже, что можно было ошибиться, ибо дымом и разными другими вещами он подкрашивал их, придавая старый вид, и пачкал так, что они действительно казались старыми и, при сравнении их с подлинными, один от других отличить было невозможно. И делал он это только для того, чтобы, возвратив воспроизведенные, заполучить подлинные рисунки, которые его восхищали совершенством искусства и которые он пытался превзойти своей работой, чем и приобрел широчайшую известность» [116:0], 4.

Далее, Микеланджело «для Лоренцо, сына Пьерфранческо деи Медичи, высек из мрамора св. Иоанна ребенком и тут же из другого куска мрамора спящего Купидона натуральной величины, и когда он был закончен, через Бальдассарре дель Миланезе его, как вещь красивую, показали Пьерфранческо, который с этим согласился и сказал Микеланджело: «Если ты его закопаешь в землю и потом отошлешь в Рим, подделав под старого, я уверен, что он сойдет там за древнего и ты выручишь за него гораздо больше, чем если продашь его здесь». Рассказывают, что Микеланджело и отделал его так, что он выглядел древним, чему дивиться нечего, ибо таланта у него хватило бы сделать и такое, и лучшее. Другие же уверяют, что Миланезе увез его в Рим и закопал его в одном из своих виноградников, а затем продал как древнего кардиналу св. Георгия за двести дукатов. Говорят и так, что продан он был кем-то, действовавшим за Миланезе и написавшим Пьерфранческо, обманывая кардинала, Пьерфранческо и Микеланджело, что Микеланджело следовало выдать тридцать скудо, так как больше за Купидона будто бы получено не было» [116:0], 12.

Нам тут же скажут — ну и что здесь удивительного. Всегда, дескать, мошенники занимались подделкой старины, продавая профанам за большие деньги свои новоделы. На это мы ответим так. Да, действительно, в XVIII, XIX, XX и даже XXI веках этот жульнический бизнес расцвел и процветает. Возникали даже целые фирмы, где производство подделок «под античность» было профессионально поставлено на поток. Подробно об археологических подделках в XVIII-XX веках рассказано в книге А.Т.Фоменко «Меняем даты — меняется всё», гл.4:1-2, см. раздел: Литературные и археологические фальсификации.

Так что, на первый взгляд, сообщения, будто Микеланджело в XVI веке «подделывал античность», особого удивления не вызывают. Однако, с точки зрения новой хронологии тут сразу всплывает серьезное противоречие.

Дело в том, что эпоха XIV-XVI веков и даже начала XVII века И БЫЛА ТОЙ САМОЙ АНТИЧНОСТЬЮ. То есть Микеланджело, если бы он действительно жил в XVI веке, сам был бы человеком античности и подделывать «свою современность» под «эту же самую современность» не имело абсолютно никакого смысла. Ведь только в эпоху XVII-XIX веков сложилось представление о «замечательной далекой античности», основанное на ошибочной хронологии Скалигера-Петавиуса. Поэтому сама идея подделок «под легендарную античность» могла появиться только после того, как «античность» ушла в прошлое. То есть бизнес «античных» подделок мог начаться не ранее XVII-XVIII веков.

Следовательно, возникает другая мысль. Вдумаемся — что же нам сообщил Вазари. Он фактически сказал прямым текстом, что некоторые произведения Микеланджело были неправильно датированы, объявлены «очень древними» и отодвинуты в глубокое прошлое. Но ведь это — АБСОЛЮТНАЯ ПРАВДА, ЕСЛИ РЕЧЬ ИДЕТ О БЕРНИНИ-МИКЕЛАНДЖЕЛО из XVII века. Как мы теперь понимаем, часть творений Бернини ДЕЙСТВИТЕЛЬНО была искусственно «удревнена» историками и отодвинута из XVII века в XV-XVI века, после чего приписана фантомному «классическому Микеланджело». Всё правильно. Часть творчества гениального Бернини — скульптора и архитектора XVII века — была неверно датирована позднейшими хронологами с ошибкой примерно в сто лет. Но вместо того, чтобы признать свою ошибку, комментаторы предпочли заявить, будто «сам Микеланджело» поставил неправильные датировки на некоторых своих произведениях. Дескать, жульнически зарабатывая деньги и славу. Иными словами, хронологи замаскировали собственную ошибку (или намеренную фальсификацию) лукавыми рассуждениями, что Микеланджело, мол, сам подделывал датировки своих произведений.

Выясняется, кстати, что Микеланджело Караваджо и Бернини были знакомы. «Во время приема, устроенного в Париже по поводу приезда великого барочного скульптора Джанлоренцо Бернини, ему (то есть Караваджо — Авт.) показали несколько работ французских живописцев» [945:00], с.298.

Обратимся снова к Вазари, описавшему обстоятельства захоронения Микеланджело Буонарроти. Сразу скажем, этот рассказ производит странное впечатление. Вот основные его сюжеты.

«Микеланджело был погребен в усыпальнице в Санто Апостоло перед лицом всего Рима после торжественного отпевания при стечении всех художников и всех его друзей и представителей флорентийской нации, Его же Святейшество намеревается воздвигнуть ему особую гробницу с памятником в римском Сан Пьетро...

Приехал и Лионардо, его племянник, после того уже, когда все было кончено, хотя и ехал он на почтовых. Так как он получил поручение от герцога Козимо, который задумал, поскольку не смог заполучить Микеланджело живым и оказать ему почести, увезти его во Флоренцию и почтить его после смерти возможно более торжественно, его тело было тайным образом переправлено в тюке под видом купеческих товаров: к такому способу прибегли для того, чтобы в Риме не поднимать шума и как-нибудь не задержать тела Микеланджело, воспрепятствовав его переправке во Флоренцию. Однако весть о кончине распространилась еще до прибытия тела...

Поскольку же приезд был, таким образом, внезапным и почти что неожиданным, сразу нельзя было все сделать так, как это сделали потом, и тело Микеланджело после прибытия во Флоренцию было по распоряжению выборных положено в гроб в тот самый день, когда оно прибыло во Флоренцию, а именно 11 марта, в субботу, в сообществе Успения под главным алтарем, что под задней лестницей Сан Пьетро Маджоре, и больше ничего не делалось.

На следующий же день... все живописцы, скульпторы и архитекторы столь же незаметно собрались вокруг Сан Пьетро Маджоре, захватив с собой лишь бархатный покров, вышитый и отороченный золотом; им покрыли гроб и целиком все носилки и положили на гроб распятие. А затем около половины первого ночи, окружив тесно гроб, более пожилые и выдающиеся художники вдруг взяли в руки факелы, большое количество которых было запасено, молодые же подняли носилки так стремительно, что счастливым мог себя почитать тот, кто, подойдя поближе, мог подставить плечи, собираясь затем в будущем похвалиться тем, что нес прах человека величайшего из всех, когда-либо занимавшихся их искусством.

Как в подобных случаях бывает, много прохожих останавливалось поглядеть на людей, собравшихся зачем-то у Сан Пьетро, тем более что пошли уже слухи, что привезли тело Микеланджело и что его понесут в Санта Кроче. И хотя, как уже говорилось, было предусмотрено все, чтобы не было огласки, так как, если молва разнесется по городу и начнется стечение множества народа, нельзя будет избежать некоего смятения и неразберихи... Что касается толпы, едва новость стала переходить из уст в уста, церковь во мгновение заполнилась так, что в конце концов лишь с трудностью величайшей тело перенесли из церкви в ризницу, чтобы его развязать и уложить в предназначенное ему вместилище...

Упоминавшийся председатель, прибывший туда по должности, желая угодить многочисленным присутствующим, а также потому... что ему и самому захотелось посмотреть на покойника, которого он живым либо совсем никогда не видел, либо видел в таком возрасте, что ничего не запомнил, решился отдать распоряжение открыть гроб. Когда же это было сделано и когда и он и все мы, там присутствовавшие, ожидали, что обнаружим тело уже разложившимся и сгнившим, ибо после смерти прошло уже двадцать пять дней, а в гробу оно пролежало двадцать два дня, мы вдруг увидели его нетронутым во всех его членах и без какого-либо дурного запаха, и мы готовы были поверить, что он скорее всего спит сладким и спокойнейшим сном. И помимо того что и черты лица были как у живого (только цвет лица несколько напоминал покойника), ни одна часть тела не истлела и не вызывала неприятного чувства, голова же и щеки, если к ним прикоснуться, были такими, будто скончался он всего несколько часов тому назад» [116:0], 108, 109, 112.