Статьи, эссе, интервью: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Вообще-то я сейчас пишу роман, действие которого происходит в прошлом. По-моему, все равно, пишешь ты о прошлом или о будущем: методики в основном совпадают. Собственно, мне неинтересно описывать будущее или прошлое, если от меня не требуется ничего, кроме «достоверности». Воссоздать образ мыслей человека в прошлом? Почти невозможно, да и вряд ли стоит труда. Ведь этот образ в свое время уже существовал, понимаете, о чем я? На мой взгляд, в художественном произведении нужно показать суть нашей жизни, притом не в какой-то конкретный исторический момент прошлого, настоящего или будущего, а в любой, произвольно взятый. Да, писатели вынуждены избирать какое-то конкретное время действия, но не внушай себе, будто твоя задача — «достоверно изобразить» эпоху: это заблуждение.

Д. И. Можно полюбопытствовать, о каком периоде вы пишете и что побудило вас за это взяться?

Д. С. О деталях я предпочту умолчать — из суеверия: боюсь сглазить… Скажу лишь, что действие происходит в XIX веке. А сподвигла меня одна чудеснейшая печальная история, которую я услышал примерно в 1998 году. Много лет я пробовал воплотить этот замысел в разных формах, но ничего не получалось, а потом меня будто озарило. Я понял, как надо, и внес в замысел щепотку сверхъестественного. Поэтому, как ни странно, хотя формально это «исторический роман», я считаю его более близким к научной фантастике, чем все мои предыдущие вещи. В частности, потому, что кропотливо разрабатываю внутренние законы мира, где развивается действие.

Д. И. Похоже на стимпанк[12]. Стимпанк в хорошем смысле. Я тоже сейчас работаю над романом о прошлом, но действие происходит намного ближе к нам — в 30–40-е годы ХХ века. И вот с какой я столкнулась трудностью: мне неясно, как в то время воспринималось прошлое. Ведь прошлое занимает в настоящем довольно много места. В какие времена люди возвращаются мысленно? Что вызывает у них ностальгию? Что им в новинку? Что и кто кажется старомодным? Очевидно, отношение к прошлому легче воссоздать, когда пишешь о будущем: тогда прошлое персонажей — это целиком или частично наше настоящее. Когда же я пишу о прошлом, неоткуда взяться такой поблажке: я просто углубляюсь в минувшее, все больше отдаляясь от того, что знаю по собственному опыту. Хотя я и не пишу автобиографических вещей, но, когда выхожу за пределы своего времени, мне гораздо труднее вжиться в тогдашнюю атмосферу, а без этого я бессильна. Атмосфера — вся эта текстура каждого мгновения — в значительной мере предопределяется предшествующими событиями. В общем, я вынуждена намного дотошнее, чем надеялась, изучать документальные материалы.

Д. С. Пожалуй, писать об этом периоде даже труднее, чем о XIX веке, — ведь мы более-менее представляем себе, как говорили люди в 1932 году. Хотя бы по кинофильмам, например.

Д. И. Соглашусь, но лишь отчасти. В кинофильмах и выпусках новостей того периода есть какая-то прелестная искусственность: у американцев четкий псевдобританский выговор, кажется, будто так изъяснялись все поголовно. Я просто не могу вообразить, что люди так разговаривали в реальной жизни, и потому даю себе полную свободу. Разве что стараюсь избегать жаргона и метафор, которые отсылают к нашему современному опыту или современным значениям слов. Меня бесит, если в книге о прошлом персонаж говорит, например: «Зажжем на вечеринке!» Поверьте, до начала 90-х мне ни разу не встречалось слово «зажигать» в таком значении.

Д. С. Когда имеешь дело с XIX веком, можно сказать: «Ничего не поделаешь, мы понятия не имеем, как тогда люди разговаривали в быту». Я стал выяснять, какую нецензурную лексику употребляли (если вообще употребляли) в ту пору, и вычитал в интернете нечто занятное. Оказалось, тогда были в ходу все сегодняшние бранные слова. Плюс еще несколько, которые вышли из употребления. Но мы бы вообще не узнали, что люди сквернословили, если бы судьи не требовали дословно вносить в протоколы заседаний каждую фразу. Из этих записей мы и узнали, что в то время не чуждались крепкого словца. Ведь прочие письменные тексты жестко цензурировались и контролировались.

Я обнаружил, что могу подступиться к написанию «текста XIX века», только если выдам себе «карт-бланш» и не стану гнаться за исторической достоверностью. Иначе говоря, лишь притворюсь, будто пишу в манере, соответствующей времени действия. В сущности, я просто импровизирую на основе того, что мы теперь считаем «стилем XIX века». Конечно, я читаю самую разную тогдашнюю литературу и стараюсь «впитывать» язык, однако совершенно неясно, как «мой» стиль XIX века соотносится с подлинным. И вообще я подметил: о чем бы я ни писал, о будущем или о прошлом, я лукаво подмигиваю читателю: «Итак, мы в будущем. Договорились? Но это понарошку. Я сделаю вид, что пишу о будущем (или о прошлом), но, на радость вам и себе, буду не слишком педантичен». Потому что на самом деле требуется не достоверное описание, а игра в попытку достоверного описания; главное — создать контекст и не дать читателю соскучиться.

Д. И. Работая над новым романом, я полагала, что в нем будут замысловатые отсылки к дню сегодняшнему: перенос действия в наше время, допустим. Или «подмигивание», как вы это назвали: пакт повествователя с читателем, но не просто «Чур, мы сейчас в прошлом», а что-то посложнее… Однако роман наотрез сопротивляется таким вмешательствам. Сколько ни пытаюсь встрять, утыкаюсь в тупик; работает только линейное повествование с эффектом погружения. Я сказала себе: «Но я же так больше не пишу!» Я всегда была готова на любые эксперименты, и вдруг оказалось: книга требует, чтобы, вопреки моим намерениям, ее писали совершенно по-другому. А еще я обнаружила, что правдоподобие дается мне труднее, чем кунштюки с формой.

Конечно, невозможно писать прозу о недавнем прошлом так, чтобы читатель и текст не предвидели последующих событий. Весь роман пронизан знанием о дальнейшем ходе истории: я была вынуждена показать и обыграть это разными хитроумными способами. А когда оказалось, что надо изображать прошлое в довольно традиционном духе, пришлось расстаться с зацикленностью на медиакультуре, которая когда-то привела меня к поиску новых форм. Пожалуй, высокие технологии незаметно стали моим коньком. Но теперь, будучи вынуждена писать по-другому, я осознаю, что мне страшно надоело проделывать литературные фокусы, раскрывая культуру имиджа. И новый роман дает отдушину, как минимум временную.

Мне почему-то кажется, что в вашей новой книге есть что-то готическое. Готический роман — еще одна литературная вселенная с долгой историей, берущая начало в XVIII веке. К числу футуристических произведений, оказавших на меня огромное влияние, относится «Франкенштейн» Мэри Шелли — своеобразная помесь научной фантастики с готическим романом. Можно сказать, что у обоих жанров есть общий исток. Я сама написала один готический роман — «Цитадель». Работа над готической прозой раскрепощает, совсем как работа над футуристической, о чем мы с вами уже говорили. Ты можешь живописать, как кровожадная столетняя баронесса соблазняет в своем замке молодого гостя и оставляет на простынях горсточку праха. Такие сцены нелегко описать правдоподобно.

Д. С. Верно, теперь со мной такого почти никогда не случается. Но раньше, в 70-х… а-ах…

Д. И. Писатель и рецензент Адам Бегли назвал ваши рассказы «постреальными». Мне очень нравится это определение. Я понимаю его так: вы пишете о мирах, где «реальность» не похожа на наши обыденные представления. Вы говорите, что язык для вас — мост в будущее. А по какому мосту вы попадаете в постреальность? Тоже по мосту языка?

Д. С. Я, когда пишу, стараюсь обойтись одним-единственным гипертрофированным или фантастическим элементом — больше себе не позволяю. Например, в рассказе «Записки о семплика-гёрлз» единственный ирреальный элемент — существование «семплика-гёрлз» (так я назвал живые садово-парковые скульптуры). Этих женщин привозят из стран третьего мира и платят им за то, что они висят на проволоке в твоем саду. Все остальное — наша реальность: следовательно, энергия рассказа — целиком из сегодняшней действительности. Вообразите, что вы зашли в дом какой-то семьи в необычный день (у них кто-то умер или получил «Оскар»). Подобные обстоятельства — прекрасный шанс узнать что-то новое о подспудной жизни семейства, в обычные дни не столь явственной. По-моему, такой же моделью пользовался Кафка. За вычетом того факта, что Замза просыпается в обличье жука, «Превращение» питается энергией реализма. Прага Кафки устроена совсем как реальная Прага тех времен, за исключением той подробности, что один человек превратился в насекомое.

Д. И. Назову еще один «постреальный», но не футуристический роман: «Невидимка» Ральфа Эллисона. Главный герой существует в состоянии какого-то экспрессионистского одиночества. Его мир — словно бы гипертрофированный вариант того мира, который хорошо известен многим из нас, — мира расизма и неравенства. Роман «Невидимка» не совсем конгруэнтен действительности, что дает автору гораздо больше свободы, допускает в тексте странности, которые были бы невозможны, если бы Эллисон сковал себя рамками правдоподобия. «Невидимка» выходит в сферу мифов или архетипов, а иногда даже срывается в карикатуру. То же самое можно сказать о наиболее сильных футуристических романах. По-моему, лучшие из них те, где элементы нашей сегодняшней жизни «изваяны» в гипертрофированном виде: вспомним хотя бы власть мужчин над женщинами в «Рассказе служанки» Маргарет Этвуд или неврозы холодной войны в «1984» Джорджа Оруэлла и «Трещине во времени» Мадлен Л’Энгл.

Д. С. Верно. Книги, которые вы перечислили, особенно роман Эллисона, как бы противопоставляют себя нормам, отказываются играть по правилам «реализма». А правила эти порой становятся орудием реакционеров.

У русского писателя Михаила Зощенко есть фраза: «Человек отлично устроен и охотно живет такой жизнью, какой живется»[13]. Мне очень нравится мысль, что существуют некие… э-э-э… «врожденные наклонности человека»[14]. Сравним их с куском ткани, а обстоятельства жизни человечества в тот или иной исторический период — с каркасом, на который накинута эта ткань. Допустим, появляется испанская инквизиция: это обстоятельство — каркас реальности в данную эпоху, а складки на ткани, накинутой на каркас, создают конкретную картину человеческого бытия. А если на дворе 1840 год и вы живете в Исландии? Ткань «наклонностей» ниспадает совсем другими складками, и человеческое бытие выглядит совсем по-другому. Ткань та же самая, а смотрится иначе. Появляется интернет, вслед за ним — социальные сети и всякое такое прочее, ткань наших наклонностей образует ранее невиданные складки, и, следовательно, бытие опять выглядит по-новому.

Если же мы набросим «ткань наклонностей» на некое воображаемое будущее, где каждый человек на восемьдесят процентов состоит из протезов, саму ткань это ничуть не изменит. Следовательно, в конечном счете писатель должен сосредотачивать внимание на этой неизменной ткани, а вовсе не на исторических обстоятельствах, меняющих ее внешний облик. Полагаю, у литературы есть одна уникальная способность — демонстрировать нам основные человеческие наклонности и доказывать, что они-то и есть корень всех страданий. Вспоминается старая мысль Фолкнера о «человеческом сердце, которое в конфликте с самим собой»[15]. Думаю, по-настоящему нам интересна именно эта тема: только ради нее мы беремся писать.

Григорий Стариковский

Дорога

1. Вода и стены

Снимали квартиру возле ватиканской стены, в одном из домов, что лепятся к склону Яникулского холма. Человек, который стоит у подножья холма и облизывает шарик клубничного мороженого, вытирая сладкие губы тыльной стороной ладони, обязательно посмотрит на небо и увидит лоскут голубого шелка над крепкой стеной. Шелохнутся древесные кроны, как тихие ангелы — зеленая пена ватиканской хвои. Неуловимое сходство между невесомостью пиний и статуями в главном соборе.

По вечерам я спускался по лестнице, покупал сицилийскую клубнику в арабской лавке. Возвращался к стене, расшаркивался с монахинями, жившими по соседству, желал им счастливой Пасхи в ответ на спешные аугури[16]. На Пасху лил дождь и звонили колокола. Замолкали птицы. Двенадцатилетняя дочь потягивалась на большой, королевских размеров, кровати. Недавно поставленные брекеты обезобразили рот; улыбка стала хлипкой и беспомощной. По вечерам я кормил ее клубникой, оставлял блюдце на тумбочке возле кровати. Она едва кивала головой и, не отрываясь от книги, съедала ягоды. На каникулах она читала тинэйджерский роман про вампиров. Главного героя звали Адриан Ивашков. Он был вампиром, как многие герои книги. Там еще были алхимики, которые не давали вампирам пить человеческую кровь. Вампиры бывают добрые и злые. Ивашков был полезным вампиром.

Квартирка, в которой мы провели неделю, оказалась библиотекой. Синьор Больцано отделил ее от своих апартаментов и сдавал французам и американцам. В комнате дочки возле шкафа с итальянским Вергилием и комментариями к «Божественной комедии» висела подписанная фотография Эзры Паунда, с женой которого приятельствовал синьор Больцано. Мы слышали его пошаркивание и раздраженный голос. Микаэла, жена синьора, кормила нас завтраком. На Пасху она подарила дочке огромное шоколадное яйцо, которое мы берегли, но шоколад не растаял и не растекся по рюкзачному карману.

Синьор Больцано обитал в соседней комнате. Он писал мемуары, стучал по компьютерным клавишам и одышливо, скрежещущим голосом перечитывал написанное. Я уходил в комнату дочки, чтобы отдохнуть от его надсадного кашля и громких возгласов. Гораздо интересней было подслушивать, как отчитывал синьор Микаэлу. Она оправдывалась равнодушным полушепотом. Микаэла варила кофе и кормила нас одним и тем же пасхальным кексом, который постепенно черствел, пока не превратился в камень. Дочке перепадали хлопья. Микаэла любит изящные вещи. В моей комнате стоял тонконогий, рахитичный столик. Кресло, чересчур хрупкое, чтобы в него садиться. Птичья, декоративная мебель. Голубая кровь набивки под бархатной обшивкой кресел. Длинные, тонкие пальцы мадонн вот-вот брызнут по желвакам и прорезям антикварного кофейника.

К вечеру из замочной скважины тянуло тяжелым, горклым воздухом. Я чувствовал, как постепенно и бессмысленно убывает моя жизнь. От внезапного наития нельзя было заслониться ни фотографией Паунда, ни комментариями к «Божественной комедии», ни лепниной на высоком потолке. За дверью тянулся Город — холмами и стенами, как памятник воде, двоюродной сестре исчезновения. Фонтаны и невидимая влага мертвых акведуков. Останки акведуков стоят случайными остовами, и не поймешь, что это: щербатая фабричная стена, проломленная бомбой, или эпитафия, сухой плач по утраченному водоснабжению. Есть еще Тибр, забранный в камень, он далеко внизу под мостами, зеленоватый, взмыленный.

Колизей, фонтан с черепахами и «Макдональдс» возле станции метро «Колли Альбани». Вот, собственно, и все, что запомнила дочка. В Колизее я смотрел на арену, вернее на раскопанные ярусы, где томились дикие звери и гладиаторы, и пытался представить, какой она была, эта арена, когда здесь жили монахи и находилось кладбище. Цветы поднимались весной, других таких не было во всем Городе. Кровь гладиаторов и человеческий перегной — способность окликнуть, напомнить о себе из слоистой, искусственной ночи. Соседний Форум — цветение, сиреневое и голубое, пыль из траншей, алтарь Диоскуров в средневековой церкви. Фрагменты статуй Диоскуров. По легенде, братья появились в Городе перед решающим сражением, и римляне одержали победу.

Данаиды в Палатинском музее. Статуя данаиды — символ Города, ее дырявый кувшин, в который она набирает и не может набрать зеленую тибуртинскую воду. Данаида несет кувшин, а кувшин дырявый, но кажется, это вода дырявая, а кувшин еще ничего, еще может послужить. Но влагу все равно не донести, она тощими струйками стекает под ноги, и надо возвращаться к фонтану, акведуку, Тибру, чтобы набрать заново и отправиться домой, если знаешь, конечно, где твой дом. Снова исчезает вода, остаются несколько капель на глиняном донце. Мы меряемся величиною дыр на дне кувшинов — у одного дырки с горошину, у другого — с воронье яйцо. Поверяем друг другу диаметры пустот. Куда течет вода из дырявого кувшина? Куда исчезают слова оратора, похожие на непрерывный, зеленоватый поток реки quo usque tandem abutere, Catilina, patientia nostra?[17] В каком падеже употребим patientia — терпение?

Мавзолей Адриана, ливень и ледащий зонтик, зависший над головой ребенка, очередь в единственный музей, открытый на Пасху. Запускают группами. Внизу, где была усыпальница императоров, голый холодный камень, внутри холодно, как снаружи, с той только разницей, что не льет за шиворот. Щербатые, хмурые стены похожи на изрытое шрамами тело. Время остается под ногтями, как нить дороги на мраморной карте, установленной на Форуме императором Августом. Проведи пальцем по выемке и запомни линию, ее прямизну, чтобы знать, куда ты идешь и куда потом возвратишься. Чужое место, но и твое тоже, и это объединяет всех нас, приехавших за солнцем, но получивших насморк под обложным дождем. На сырой (кое-где капельки сидят, как прозрачные насекомые) стене висит небольшая мраморная плита: animula, vagula, blandula… Душа моя, ласкательная, беглая… Весь день звонят колокола в Ватикане. Наверху — апартаменты Павла III, стены взбрызнуты легкой росписью, знакомые мифы: Персей, Психея и Купидон. Итальянцы — как русские, у них тоже все начинается с анимулы, а заканчивается душенькой. Надпись в одной из комнат, под потолком: не только во Славу Божью, но и ad venustatem, то есть чтобы было красиво. Господи, неисчерпаемо словоблудие наместника Твоего.

Кастор и Поллукс, близнецы, как две капли. Плеск озерный, лебедь подплывает к купальщице. Одна капля — живая вода, другая — мертвая, от которой зарастают раны, но не прибывает дыхания. Один брат бессмертный, другой должен умереть, умрет, наверное, уже умер. Капля мертвая, не народится больше, не выпадет на розовый куст с первой росой. Вода выстреливает и ложится на бронзовый панцирь черепах. Юноши извиваются, как комнатные растения; насекомые капли сидят на хрупких плечах, на тонких пальцах, на гибком, нескучном теле. Изумляется капля блеску и плеску, и умирает, как будто не было ее, то есть вообще не было, только случайный приезжий, вышедший к фонтану в районе гетто, спросит: где она, моя капля? Брат, который должен жить вечно, не хочет жить вечно, если рядом нет близнеца, он любит тебя, как ни один бессмертный любить не может, как любить может только дальний, осужденный на азбуку морзе, на беспробудные точки-тире, на что-вы-хотели-ведь-все-в-этом-мире-конечно, припаянный к слащавому слову беллецца[18], к тонконогой мебели, к ангелам на мосту, драпированным в саваны святости, ко всем этим деланым придыхам, когда речь — течет, гноится — об искусстве, которое будто бы соединяет нас с вечностью. Гибкие мальчики в воздушно-капельной паутине. Тогда бессмертный говорит: я тоже умру, мы оба станем мертвыми каплями, червивыми паданцами на каменистой земле, нас не-будет — тебя, мой брат, и меня, дулциссиме[19] Кастор, нет, Поллукс, не важно, один или другой. Я напишу тебе эпитафию на латыни, а в конце прибавлю dormias bene[20], ледяная моя кровиночка, и тоже засну. Навсегда исчезнуть не разрешают нам, говорят — вы исчезаете на день, на другой появитесь вновь, выпала честь наравне с богами.

Мы сидим с дочкой за круглым столиком, она поедает воздушное пирожное, запивает грушевым соком; неловким движением я смахиваю со стола стеклянный стакан, он разбивается о каменную мостовую на сотни колких капель, и сразу же подскакивает камерьере с совком и метелкой, говорит: ничего, бывает, и сметает осколки в совок, и уносит куда-то это сокровище, а потом я раскрываю школьную тетрадь и записываю… Пришли в музей «Алтаря Мира». Я снял кроссовки, бегал и фотографировал фризы — Энея, шествие, богиню Теллус. В музее никого не было, кроме юных экскурсантов с учителем. Дети не слушали рассеянного молодого человека, за которым я бежал, чтобы отдать ему забытый путеводитель. Его подопечные сразу же разбежались, как только он, указуя перстом на ближний фриз, открыл рот и произнес пакс романа[21]. Рядом с нами сидела беглянка. К ней подошел приятель, встал на колени и принялся отвешивать поклоны, прикасаясь лбом к холодному мрамору. Он кланялся с такой глупой физиономией, что мы рассмеялись. Отрокам скучно в музее. Юноша прижался щекой к запястью и задремал, как фавн. Я записал в тетрадку все, что происходило тогда в музее и возле кофейни, где я допивал свой американо, а дочка облизывала ложечку со следами должно быть очень вкусного крема. Человек в желтом джемпере, в шарфике песочного цвета и голубых джинсах курсировал вверх-вниз по улочке, громко дышал в мобильник и медленно выговаривал на родном наречии: вот теперь, понимаешь, мы об этом говорили на совещании, ну, ты понимаешь, в том-то все и дело, мы не можем понять, что от нас требуют, с турками дело не имеем, действуем через фирму, турки не дают добро. Он долго сотрясал вечерний воздух, пока дочка не допила последнюю каплю грушевого сока. Я закрыл тетрадь, и мы отправились в сторону Ватикана.

[12] Стимпанк — направление научной фантастики, моделирующее цивилизацию, в совершенстве освоившую механику и технологии паровых машин. Как правило, стимпанк подразумевает альтернативный вариант развития человечества с отчетливой общей стилизацией под эпоху викторианской Англии или раннего капитализма. В произведениях этого жанра допустимы элементы фэнтэзи.

[13] М. Зощенко «Мишель Сипягин».

[14] Термин «наклонности человека» Сондерс, вероятно, позаимствовал из трудов педагога Марии Монтессори. Она полагала, что всякий человек от природы наделен наклонностями к совершению определенных действий (исследованию, общению и т. п.).

[15] «Молодые писатели наших дней — мужчины и женщины — отвернулись от проблем человеческого сердца, находящегося в конфликте с самим собой, — а только этот конфликт может породить хорошую литературу, ибо ничто иное не стоит описания, не стоит мук и пота». Уильям Фолкнер. Речь при получении Нобелевской премии (Писатели США о литературе. Т. 2. — М., 1982, с. 191–192).

[16] Auguri (итал.) — с праздником; поздравляю.

[17] Доколе же ты, Катилина, будешь злоупотреблять нашим терпением? (Цицерон. Против Катилины I. Перевод В. О. Горенштейна).

[18] Bellezza (итал.) — красота.

[19] Dulcissime (лат.) — сладчайший.

[20] Спи спокойно (лат.).

[21] Pax Romana (лат.) — Римский мир.