Звезды немого кино. Ханжонков и другие: читать начало книги онлайн

ОТ АВТОРА

Эта книга посвящается рассказу о рождении и развитии русского кинематографа на протяжении первых двух десятилетий XX века. Это не научно-фундаментальная работа, подобная работам моих уважаемых учителей — Н. М. Иезуитова, С. М. Гинзбурга, Н. А. Лебедева и многих других. Я бы скромно назвал её «историческими фрагментами». Заранее хочу извиниться и предупредить, что моя повесть, конечно, не обойдётся без личного взгляда — без трактовки многих самоличных впечатлений.

Я родился в 1937 году и в этом же году вселился в новенький девятиэтажный дом в известном (пожалуй, даже знаменитом) Лаврушинском переулке — напротив Третьяковской галереи. Мой отец был скромным еврейским поэтом и драматургом, трижды воевал и был награждён двумя Георгиевскими крестами и двумя медалями, которыми я играл и до сих пор детски-наивно горжусь. Вверху над нами жил Владимир Ермилов, некогда знаменитый редактор журналов, всем известный недруг Маяковского. Под нами — известнейший в те времена писатель Николай Вирта, четырежды (!) лауреат Сталинской премии, и когда мы с братом, разрезвившись, подымали изрядный гвалт, он прибегал и умоляюще говорил, что его «плафоны буквально ходят ходуном».

Это было для меня весёлое время. Моим лучшим товарищем был Володя Кирсанов, сын известного поэта. Но водился я и с другими писательскими детьми — дружил с девочками-близнецами Олей и Сашей, детьми Льва Никулина, и ещё с внучкой Константина Тренева Лизой. Это были настоящие дружбы. После, в том же Лаврушинском, у меня появилось много взрослых друзей — с их рассказами, воспоминаниями, журналами и книгами. Многие из этих рассказов и книг навсегда «вселились — в мою память — читатель найдёт их и в этой книге.

Среди моих близких и дружелюбных знакомых было немало известных и даже очень известных лиц: всех перечислять не стану. Особенно я был дружен с Юрием Карловичем Олешей и его женой Ольгой Густавовной. Но особая память и особый рассказ будет о Вере Дмитриевне Поповой-Ханжонковой, которая не жила в моём доме и с которой я познакомился, уже работая в известном кинотеатре «Иллюзион», где мы с ней дважды устраивали ретроспективные показы раннего русского кинематографа. Вера Дмитриевна иначе как «раннее кино» этот период не называла. Но об этом уже ниже.

НАШЕ РАННЕЕ КИНО

Начну издалека. Мне вдруг захотелось кратко и всё же не без подробностей рассказать, как наша российская публика — простая и мало-мальски культурная — отреагировала на пришествие кинематографа. Да, примерно так же, как и зарубежная, а всё же не совсем так — чуть-чуть особо!

Такие стихи прочитали однажды — а точнее, в июле 1927 года — наши предки в популярном «Советском экране», одном из первых советских киножурналов. А написал их молодой, но уже известный поэт Семён Кирсанов. Написал не случайно: эти самые карточки считались не самой достойной приметой тогдашнего быта. «Там, где у других теплится лампадка или висят портреты вождей революции, у Клавдии (героини рассказа. — М. К.) красовались прославленные инородные — а порой и русские — кинозвезды, разубранные цветами, разукрашенные голубыми лентами и кружевной канителью... Многочисленные открытки и фотографии этих звёзд были зацелованы до дыр... На оборотной стороне этих фото Клавдия писала стихи с посвящением своим божествам...» Это из сатирического рассказа Семёна Гехта — в том же «Советском экране», только на год раньше. Рассказ называется многозначительно — «Стандарт».

Но разве другие — французы, немцы, американцы — не болели той же слабостью? Болели. Но далеко не так сильно и не так вызывающе. А вот у нас с ним была проблема, хотя возникла она не сразу. Лишь незадолго до революции, а особенно с наступлением нэпа — со всем его разгулом дурновкусия и всеядности... Затёртый пример: эпохальный, знаменитейший фильм «Броненосец “Потёмкин”» уступил первое место по популярности у зрителей «Медвежьей свадьбе» Эггерта.

Память, однако, спохватывается. Ведь эти пресловутые карточки возникли всего лишь полтора десятка лет назад — всего лишь! Будучи, как повелось искони, завезёнными из-за границы — с появлением Макса Линдера, Асты Нильсен, Мэри Пикфорд и десятков других звёзд. Да и российских звёзд в эти годы хватало. Нечто похожее на проблему уже и тогда беспокоило передовые умы, однако до громогласных, ядовито-насмешливых голосов по первопутку доходило не часто. Тем более что голоса эти — как правило, столично-интеллигентные — адресовались в основном тем же столичным интеллигентам. Так называемая широкая публика про них практически не ведала.

Другое дело — революция и её радикальные последствия, духовные и физические. Нэп — одно из таких последствий. Оно оказалось своеобразно и колоритно. В числе прочих своеобразий тут выразительно обозначился стихийный и неумеренный культ киногероев, нечто вроде идолопоклонства. Притом большую часть поклонников этого культа составляла городская молодёжь.

В убогой комнатёнке рабфаковского общежития, где и мебели всей-то — пара табуреток, стол да энное количество коек да лампочка без абажура под потолком... В роскошной спальне преуспевающей нэпманши — с тахтой, покрытой ковром и заваленной множеством разноцветных подушек, с кружевными занавесками, цветастыми половичками, эффектным японским зонтиком на пёстром стенном коврике и непременной гитарой... В тесной и полутёмной обители одинокой совбарышни (где-нибудь в самом конце коммунального коридора) — машинистки, секретарши или корректорши какого-нибудь недолговечного издательства... В приёмной оборотистого частника — обувщика, портного, дамского куафёра... Даже в конторе не слишком официального учреждения, угнездившегося в сыроватых комнатах какого-нибудь бывшего купеческого особняка... И ещё в десятках и сотнях укромных (непременно укромных, интимных, отнюдь не парадных) мест можно было узреть эти самые карточки. Располагали их, как правило, этакими веерами, волнообразными узорами, наряжали искусственными цветами, а порой для них и впрямь сотворялось нечто вроде иконостаса. В одиночестве ту или иную карточку оставляли редко — благо звёзд немого кино появлялось всё больше и больше.

Частенько, что греха таить, карточкой закрывали щель в стене, дыру от гвоздя, пятно, след старых обоев и прочие неприятные пометы. И всё же украшали они по большому счёту не стены — они украшали быт. И не столько даже украшали, сколько скрашивали. Кино с их помощью становилось и повседневным, и повсеместным, внятно вещающим о волшебной стране «Киноландии» и твоей причастности к ней. Её герои позируют перед тобой и для тебя: томно закатывают глаза, судорожно хватаясь правой рукой за горло (Грета Гарбо), кокетливо расправляют складки пышного платья (Мэри Пикфорд), весело подмигивают сквозь огромные роговые очки (Гарольд Ллойд), озорно кривляются и дурачатся (Макс Линдер), победно попирают землю, широко по-мужски расставив руки в бока (Гарри Пиль, Родольфо Валентино), терпеливо выслушивают тебя, наблюдают за тобой, подбадривают, успокаивают, поощряют, советуют. Они — твоя личная, частная жизнь, неподсудная никакому суду, никакому казённому окрику...

Впрочем, последнее не совсем верно. С увлечением, кажется, следует блюсти осторожность. Иначе откуда бы взялся тот зазывный стих, с которого я начал, и тот ядовитый рассказ? Откуда бы взялся Петя Присыпкин (помните Маяковского?), заранее давший своим ещё не родившимся дочкам киношные имена Дороти и Лилиан? Легко догадаться, что над койкой его в «молодняцком общежитии» висели знаменитые сестры Гиш — Дороти и Лилиан. (Собравшись «отрываться от класса» и уходить в «изячную жизнь», Присыпкин берёт с собой лишь два милых сердцу атрибута: открытки тех же кинозвёзд и гитару).

Или вот это:

Это отрывок из давно забытого водевиля «Киногерой», расхожего репертуара ТРАМа Театра рабочей молодёжи. Незатейливая эта вещица высмеивает молодого рабочего, мечтающего о кинокарьере. Можно понять тогдашних сатириков и педагогов, обеспокоенных подобными увлечениями — как же, отвлекают молодёжь от классовой борьбы, уводят в сторону от великих целей, от самого насущного! И что за кумиры такие? Типичные продукты буржуазного кинематографа — что зарубежного, что нашего!

Да, многие мировые кинокумиры в это время сделались своими, российскими — и тоже попадали в открыточные веера. Правда, из тех, что блистали до революции, в советское время осталось немного. Но «свято место» не оказалось пустым. Появились новые и не менее «завлекательные»: Юлия Солнцева, Вера Малиновская, Анель Судакевич, Анна Стэн, Игорь Ильинский, Владимир Фогель, Ольга Жизнева, Анатолий Кторов, Ольга Гзовская, Константин Эггерт, Николай Прозоровский и многие, многие другие. Они тоже, как и западные их собратья, щедро улыбались с открыток, загадочно косились в сторону, иногда чуть подмигивали, а изредка с лёгкой грустью смотрели куда-то вдаль...

По правде говоря, у наших звёзд было ощутимое, хотя и небольшое на первый взгляд отличие от зарубежных. Наши казались советскому обывателю чуть-чуть... поплоше. Поскромнее. Будничнее. И на экране, и на открытках. Что там ни говори, а существует некое обаяние чужеземного лица, осанки, позы — так же как и обаяние чужеземной речи. Наши казались более свойскими. Официально это считалось преимуществом, иногда даже пропагандировалось как более здоровое, менее вызывающее. Те же из наших звёзд, кто более всего походил на западных, больше всего и получали от ядовитых критиков «на орехи»:

(«ателье» в те времена — киностудия).

А вот и про Кторова:

Популярности Малиновской, Эггерта, Кторова подобные шпильки, естественно, не мешали. Больше того, это была та критика, которая в глазах «безыдейной» публики оборачивалась добавочной рекламой. Что же касается вклада в эту рекламу открыточной индустрии, то переоценить его — как и недооценить — невозможно. Это был сущий потоп, поглощаемый на корню зрительской массой. Спрос превышал предложение.

Печатались открытки во многих городах. Печатались государственными типографиями, а заодно и полулегальными частниками, кустарями-одиночками. Частные открытки отличались пестротой форм и цвета — от крохотных прямоугольников (по примеру немцев многие любители наклеивали их на спичечные коробки) до солидных квадратов, часто раскрашенных от руки. Наиболее совершенными были открытки, выпускаемые фабрикой «Гознак». Они были крупные, веские. Лицевая сторона всегда с полями, хорошая ретушь. Под самим портретом — имя актёра (иногда и режиссёра). Цвет их по преимуществу был коричневым, тем, что в полиграфии называется «сепия».

Занятно, что любителям кино 1920-х годов было с чем сравнивать нашу открытку. Правдами или неправдами, но при сильном желании зритель большого города мог приобрести зарубежную карточку киногероя — польскую, прибалтийскую, финскую, немецкую. Их привозили иностранные «спецы», матросы торговых и грузовых судов, их присылали по почте из-за границы (в конверте), их даже продавали в киосках «Межрабпома» (эта просоветская организация «Международная рабочая помощь», руководимая немецким коммунистом Мюнценбергом, была в течение десяти лет совладельцем московской студии «Межрабпом-Русь»), Многие наши открытки были просто-напросто пересняты (или даже перерисованы) с иностранных. Вообще стиль нашей открытки, как правило, подражал зарубежной — технически более совершенной.

Был ещё один образец для сравнения с нашей советской открыткой, который нельзя не упомянуть: русская дореволюционная открытка. Она сохранилась, гем более что фильмы с участием ранних звёзд Веры Холодной, Максимова, Мозжухина, Полонского, Каралли, Рунича, Чардынина, Худолеева и других — по-прежнему, хотя и не часто, попадали на советский экран: главным образом, старанием всё того же российско-немецкого «Межрабпома» или какой-нибудь негласной конторы. В моей коллекции старых киноафиш и открыток есть несколько колоритных примеров подобных редкостей. Одна из них восхваляет «только что прибывшую из Берлина нашумевшую кинокартину русской золотой серии — СКАЗКА ЛЮБВИ ДОРОГОЙ — с участием корифеев экрана». Текст этот, как и прочих негласных «добыч», уже без «ятей» и «твёрдых знаков».

А, собственно, для чего покупались такие открытки? Конечно, для украшения, для душевного уюта, для подарка любимой — об этом уже говорилось. Но ведь есть открытка и открытка. Есть кумиры экрана, идолы, звёзды — идеалы грёз и пристрастий массовой публики. Но для кого предназначались вот эти: Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Всеволод Пудовкин? Или заграничные режиссёры: Фриц Ланг, Эрнст Любич, Дэвид Гриффит и т.д.? Или пусть даже актёры, но мало похожие на стандартных героев экрана: Иван Москвин, Эмиль Яннингс, Леонид Леонидов, Иван Чувилёв, Александра Хохлова, Елена Егорова, Мария Дюсимитьер?

Сверхпопулярностью эти имена не отмечены, а иные становились известны «широкому зрителю» лишь ненадолго, благодаря одному-двум фильмам. Резонно предположить, что сама причастность их к миру экрана — хотя бы и не очень броская — действовала магически на завсегдатаев кинотеатров. Брали обожаемых и любимых, а заодно уж и «этих». Но часто и тех и других брали не только для украшения — брали для коллекции. А коллекция — это уже нечто другое. Это желание, пусть не всегда чётко осмысленное, сохранить для себя и для вечности приметы эпохального явления. Это зримое прикосновение к самой истории, к её движению, к её сложному смыслу. Разве не намекает на этот смысл само соседство в альбоме и «тех», и «этих»? Разве не об этой сложности вещают нам сегодня портреты забытых или полузабытых актёров мирового экрана? И разве лишний раз, перебирая свою коллекцию, вы не задумаетесь мимоходом об актёрской и житейской судьбе Розы Свердловой, Нины Ли, Елены Егоровой, Георгия Бобынина, Натальи Шатёрниковой? Над бренностью актёрской славы?

Не забудем и ещё одно немаловажное назначение кинопортретной мании. Открытка подобного рода была своеобразным глашатаем моды, то есть последнего её крика. Одежда, причёски, шляпки, галстуки, украшения — да что там, позы, манеры улыбки, жесты — всё зазывнейше представало на этих бумажных прямоугольниках и воздействовало не менее убедительно, чем на экране. Фотопортрет был как бы «цитатой», вырванной из контекста. Здесь, в твоём доме, он гляделся наиболее простым и доступным примером для подражания.