Трансфинитное искусство: читать начало книги онлайн

Компания слушает музыку, обсуждает выставки. В ГМИИ им. Пушкина открывается выставка Пикассо[4], в рамках которой показывают документальный фильм А. Ж. Клузо «Таинство Пикассо». Клузо снимает его в совершенно неожиданной манере, вынуждая художника писать в ограниченное время прямо «на камеру». Для этого он ставит между Пикассо и камерой подрамник, на котором вместо холста — стекло. Минимум комментариев, лишь короткие реплики — весь фильм проходит в наблюдении за кистью художника, искусство онлайн, как бы сейчас назвали. Пикассо пишет сначала один образ, затем закрашивает его, меняет контур, подрисовывает, и на экране предстает череда разных изображений. В финале Пикассо говорит, что произведение само по себе — лишь условная точка в творческом процессе и зависит лишь от того, когда художник решит остановиться.

Юрий Злотников (слева) и неизвестный. 1950-е.

Фильм впечатляет художников едва ли не больше самой живописи — Прокофьев отыскивает кинокамеру и снимает, подражая Клузо, процесс рисования на полупрозрачной бумаге. А Слепян приобретает в магазине медицинских инструментов какой-то станок, может быть, стоматологический, где был зажим, позволяющий удерживать холст или бумагу в пространстве, меняя угол. И начинаются «сеансы одновременной живописи», в которых используется что-то от увиденного в фильме Клузо, что-то — от игры в четыре руки на рояле.

Кадры из документального фильма режиссера Анри-Жоржа Клузо «Таинство Пикассо» (1955).

Юрий Злотников рассказывал, как во время сеанса одновременной живописи со Слепяном у него родилась идея «сигналов», которую он впоследствии назовёт «Сигнальной системой». Обстоятельства были весьма драматичны: Слепян уже планировал отъезд за границу, а среди зрителей находилась Варя Турова, девушка, за которой Слепян в тот момент ухаживал. Она нервничала, её настроение Предалось Владимиру, который был подавлен, и тогда Юрий Злотников провёл резкую ломающуюся линию, после чего Слепян воскликнул: «Как ты угадал мое настроение!»

Последние месяцы пребывания в СССР Владимир Слепян нашёл в своей жизни (как он писал впоследствии сестре) — Софью Финкельштейн, в замужестве взявшей фамилию Михнова-Войтенко. У Слепяна родился план найти и для неё фиктивный брак с тем, чтобы она смогла покинуть страну и воссоединиться с ним в Париже. Поиском различных вариантов Слепян занимался до 1963 года, передавая информацию через друга, слависта Жоржа Ниву.

Но, несмотря на эмоциональную напряжённость личной жизни, живопись, которую в конце 1956 года начинает делать Слепян, носит интеллектуально-рассудочный характер. Слепяна интересует абстракция, которую вначале он намеревается создавать за счёт конфликта разных материй:

В 1956 году Слепян встречается с Давидом Бурлюком[7], приехавшим в Москву после длительного отсутствия. По свидетельству Шелковского, Бурлюк рассказывает об абстрактном экспрессионизме Джексона Поллока, о краске, разбрызгиваемой по поверхности картины, по которой бегает художник[8]. Как повторить это в пространстве жилой комнаты, на сравнительно небольшом холсте? Слепян использует, по воспоминаниям друзей, велосипедный насос (хотя на фотографиях виден сложносоставной агрегат из насоса и пылесоса), чтобы восполнить мускульную силу электрической энергией, набирая краску и выплескивая её трубочкой на холст. В это время его посещают мысли о необходимости изменить статичный формат картины. Слепян мечтает о живописи на капроне, которая могла бы растягиваться для экспонирования, а после храниться в спичечном коробке[9].

Владимир Слепян на фоне своих картин. Около 1957.

Владимир Слепян. Около 1957.

В 1956 и 1957 годах, дважды, СССР посещает Даниэль Кордье[10], участник Сопротивления, решивший после войны заняться искусством, и с этой целью открывает во второй половине 1950-х три галереи: в Париже, Франкфурте и Нью-Йорке. Не имея большого опыта и специального образования, Кордье руководствуется интуицией и ориентируется на французскую художественную ситуацию предыдущего десятилетия, где важную роль играют такие фигуры, как Жан Дюбюффе и Андре Бретон. Таким образом, ближе всего Кордье была идеология ар брют, которая сформировалась под влиянием сюрреализма с его любовью к непрофессиональному искусству, детским рисункам и творчеству душевнобольных. Эстетическая позиция Кордье определялась термином cabinet de curiosites (коллекция, собранная любителем редкостей, кунсткамера).

Сегодня подобные предпочтения часто подвергаются критике, особенно во Франции, как проявление непрофессионального «колониального» вкуса. Но на фоне жёсткого пропагандистского академизма, поддерживаемого оккупировавшей Францию Германией, ар брют, конечно, воспринимался течением прогрессивным и антифашистским.

В России Кордье руководился этой же логикой — изумляясь помпезной анахроничности[11], он ищет художников-антиакадемистов с уклоном в этнографию, сюрреализм, метафизику. Окажись он на пару лет позже в мастерской Дмитрия Плавинского, он бы нашёл то, что искал. Но Волконский приводит Кордье к авангардистам, «заточенным» на современность, американскую культуру, додекафонию Шёнберга, кибернетику — и тот находит там Слепяна. Во второй визит, во время Фестиваля молодёжи летом 1957 года Слепян передает ему свои холсты в рулоне.

Работы, которые увёз Кордье, были, по всей вероятности, те cамые, что Слепян показал за пару месяцев до фестиваля на выставке в МГУ на Ленинских горах, только что отстроенном, где велась подготовка к встрече иностранных гостей и были организованы секции живописи, поэзии, танцев и т.п. Владимир Слепян принимает участие в первой выставке секции живописи в помещении физфака.

Мастер-класс Харри Колмена. Москва, Фестиваль молодежи. Июль 1957. Фото Лолы Лийват.

По словам Н. Доброхотовой-Майковой, Слепян появился в секции ещё лишь один раз, с невестой, полькой Басей (Касей?)[13]. В апреле 1958 года он уезжает в Польшу, проводит там около года, а в 1959 году оказывается в Париже.

Работы, которые остались в Москве после отъезда Слепяна, были сделаны уже после лета 1957 года. На фестивале, вероятно, произошло знакомство Слепяна вживую с техникой абстрактного экспрессионизма — её продемонстрировал английский художник Харри Колман в открытой мастерской в одном из павильонов[14], построенных для выставки современного искусства из тридцати стран в парке Горького. Во всяком случае, работы, оставшиеся в Москве, как, например, «Наука» из Третьяковской галереи, сильно отличаются от тех, что видны на фотографии, лёгкостью, изяществом, гармоничной цветовой гаммой.

Владимир Слепян. Абстрактная композиция («Наука»). Холст, масло. 110*100,5 см. 1958. Государственная Третьяковская галерея.

Слепян в московский период демонстрирует приёмы лирической абстракции, которая тоже присутствовала на выставке в парке Горького. Но, думается, абстрактный экспрессионизм с движением художника вокруг холста, дриппингом, разливанием краски по поверхности, занимал воображение художника больше всего.

Непрестанное перемещение, которое сопутствовало Слепяну всю до-отъездную жизнь, способствовало его личностному и эстетическому становлению. Разделять искусство и жизнь, относиться к искусству как к профессии казалось нелепостью. И что, как не абстрактный экспрессионизм, где произведение неотделимо от жеста художника, могло бы лучше соответствовать этому ощущению синтеза жизни, движения и творчества, непрестанного становления и обретения подлинности момента через художественный жест? Думается, что в Париж Слепян приезжает уже со сформированным ощущением того, что хочет делать как художник. И несмотря на то, что Даниэль Кордье, обещавший ему приют, встретил его неласково: «Он мне дал ключ от шамбр-де-бон... Вот, — говорит, — вы можете жить месяц, а потом чтобы я вас не видел и не слышал!»[15] — тем не менее в течение четырех лет Владимир Слепян продолжает развивать свои идеи, сочиняя тексты и находя сподвижников, как об этом свидетельствует исследование профессора университета в Жироне Марии-Жозеп Балсак.

Момент, когда Слепян прекращает заниматься живописью, оставляет искусство для того, чтобы обустроить свою жизнь — наверное, 1963 год. Примечательно, что к этому времени объединение, к которому логично было бы присоединиться Слепяну во Франции — новый реализм — уже распущено, а его основатель, Ив Кляйн, скончался. Совсем скоро в Париже заявит о себе группа BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni), которая в борьбе с экспрессивностью и художественностью достигнет совсем нового рубежа в завоевании «нулевого» уровня субъективации произведения искусства — граничащего с полиграфической анонимностью. К закату движется «Флуксус», а Клемент Гринберг уже написал свой известный текст «После абстрактного экспрессионизма», где отказывает в актуальности спонтанному художественному жесту.

Владимир Слепян. Без названия. Холст, масло. 120*110 см. 1957–1958. Частное собрание.

[4] Выставка под названием «Живопись, графика и керамика Пабло Пикассо».

[7] См. с. 129 и примечание 2 на с. 140.

[8] См. с. 130 наст. изд.

[9] Из неопубликованного интервью А. Ерофеева с И. Куклесом (готовилось для проекта «Русское искусство 1960-1970-х годов в воспоминаниях художников и свидетельств очевидцев»).

[10] Даниэль Кордье (Daniel Cordier; 1920) — франц. историк. В 1942-1943 гг. был секретарём Жана Мулена, выпустил монументальную биографию о нём и об истории Сопротивления (Париж, 1983). Именно под его влиянием Кордье увлёкся искусством. В 1950-е стал организовывать художественные выставки и коллекционировать работы. В 1956 г. приехал в Москву и познакомился с кругом художников, куда входил и Слепян. Привёз работы Слепяна в Париж и выставил их в своей только что открытой галерее как «работы анонимного московского художника» (это была просьба Слепяна; выставка состоялась ещё до отъезда художника из СССР, и Слепян опасался обнародовать свои работы).

[11] Un amateur d’art en U.R.S.S. Daniel Cordier, Georges Bernier // CEil: revue d’art mensuelle. N 36.1957. P. 52-59.

[13] Для выезда из СССР Слепян заключил фиктивный брак с полькой, которая планировала вернуться на родину согласно межправительственному соглашению, которое СССР и Польша заключили 25 марта 1957 г. Приём заявлений от желающих репатриироваться ограничивался сроком до 1 октября 1958 г., с тем, чтобы весь процесс репатриации завершить к 31 декабря 1958 г.

[14] См. воспоминания эстонской художницы Лийват (Макаровой) Лолы (Людмилы Васильевны): Art of the Baltics: the struggle for freedom of artistic expression under the Soviets, 1945-1991. State University of New Jersey, 2002. С 58.

[15] Интервью Д. Спорова с И. Шелковским от 22 марта 2013.