Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Еще разительнее воздействие, производимое неприглаженнотью образа «Давида» (рис. 25). Статуе «Давида» следовало изображать прекрасного молодого победителя. Так, крепким мальчишкой, изваял его Донателло, так же, хотя и в другом вкусе, как тоненького, изящного в своей угловатости парнишку — Вероккьо (рис. 2, 3). Но что встречаем мы у Микеланджело в качестве его идеала юной красоты? Колоссальных размеров молодца переходного возраста, уже не мальчика, но еще не мужчину — тех лет, когда тело вытягивается вверх, а конечности с огромными кистями рук и ступнями ног кажутся приставленными как попало. Пристрастие Микеланджело к действительности все же должно было найти полное свое удовлетворение. Его не страшат никакие последствия, он даже отваживается превратить свою неуклюжую модель в великана. А тут еще угловатый ритм движения и огромное треугольное зияние между ног. Никаких уступок красивым очертаниям. Статуя обнаруживает такую верность природе, что при данном масштабе представляется чем-то едва ли не сверхъестественным, она изумительна во всех деталях и ошеломляет пружинистостью тела в целом, однако, положа руку на сердце, ее следует признать донельзя безобразной[36].

Замечательно при этом то, что из всех флорентийских статуй «Давид» был наиболее популярен. В народе этом со специфически тосканской грацией (разительно контрастирующей с римской чинностью) уживается не улетучившийся с концом кватроченто вкус к явной уродливости. Когда некоторое время назад «Давида» переносили с его государственного поста перед Палаццо Веккьо под защиту музейной кровли, любимого «gigante» [гиганта — ит.] пришлось оставить народу для обозрения — хотя бы в виде бронзовой копии. Поставили ее при этом, разумеется, весьма неудачно, что и вообще характерно для современного стилевого вакуума. Бронзовая статуя установлена посреди большой открытой террасы, где приходится, прежде чем удастся по-хорошему на нее взглянуть, наглотаться наибезобразнейших ракурсов. В свое время, сразу по окончании статуи, вопрос о месте ее установки рассматривался на собрании художников, и протокол этого заседания сохранился: все были того мнения, что ее следует соотнести с каким-нибудь простенком, будь то в Лоджии деи Ланци или у дверей Палаццо Синьории [Палаццо Веккьо][37]. Скульптура так туда и просится, потому что решена она всецело плоскостно и не предназначена для всестороннего обозрения. При теперешнем ее расположении в центре террасы достигается лишь то, что уродство оказывается многократно умноженным.

Что думал впоследствии о «Давиде» сам Микеланджело? Не говоря уж о том, что после ему никогда и в голову бы не пришло так скрупулезно следовать модели, весь тот замысел должен был ему казаться непомерно скудным. Уяснить зрелые представления художника о том, что является достоинством статуи, можно, сравнивая с «Давидом», к примеру, так называемого «Давида-Аполлона» из Барджелло (рис. 26), созданного 25-ю годами позже. Это юноша, тянущийся в колчан за стрелой. Предельно простая в деталях, статуя бесконечно богата воздействием своего движения. Нет здесь никакого особого расточения сил, никаких размашистых жестов: телу надежно обеспечена целостность объема, однако при этом оно наделяется проработанностью в глубину, возникают его одушевленность и движение также и по тыльным плоскостям, так что «Давид» рядом с ним выглядит вовсе нищим, просто какою-то доской. То же самое может быть сказано и о «Вакхе». Разработка по плоскости, отставленные объемы конечностей, проделывание в камне отверстий — таков стиль Микеланджело в молодости. Впоследствии он стремился оказывать воздействие за счет слитности и сдержанности. Должно быть, осознание достоинств такого взгляда пришло к нему уже вскоре, поскольку это усматривается в начатой непосредственно после «Давида» статуе евангелиста Матфея (Флоренция, Академия изящных искусств)[38].

Обнаженные тела и движение — вот к чему устремлялось искусство Микеланджело. С этого он начал, когда, совсем еще юношей, ваял «Битву кентавров», но теперь, при вступлении в зрелый возраст, перед ним вновь возникла та же задача, и решение, предложенное им, дало пищу целому поколению художников. Картон «Купающиеся солдаты» — вне всякого сомнения важнейший памятник первого флорентийского периода, наиболее разностороннее откровение нового искусства в его попытке освоить человеческое тело. Чтобы уяснить, что же собой представляло понятие «gran disegno» [великого рисунка — ит.], достаточно тех немногочисленных набросков утраченного картона, которые донес до нас штихель Маркантонио [Раймонди] (рис. 27)[39].

Надо полагать, при выборе темы Микеланджело безучастным наблюдателем не был. Вместо батальной сцены, в качестве которой, как пара фреске Леонардо в зале Совета, она, очевидно, замышлялась, художнику было дозволено запечатлеть момент, когда внезапный сигнал тревоги заставляет выскочить отряд купавшихся воинов из воды. Эпизод этот действительно имел место во время Пизанских войн. Однако то, что именно такого рода картина задумывалась в виде монументальной фрески, ярче всего свидетельствует о высоте художественных запросов во Флоренции. Одни воины карабкаются на обрывистый берег, другие встают на колени и протягивают им руки, одни вооружаются, стоя в богатырской позе, а кто-то поспешно одевается сидя, одни зовут, другие бегут — тут настоящий кладезь разнообразных движений, так что, не греша против истории, можно вволю упиться зрелищем обнаженных тел. Разумеется, позднейшая идеализированная историческая живопись с удовольствием обращалась к обнаженным телам, но воспринималась такая тема как слишком уж незначительная, чересчур жанровая.

Увлекавшиеся анатомией флорентийские художники непрестанно обращались к схваткам обнаженных мужчин. Известны две гравюры Антонио Поллайоло в этом роде, а про Вероккьо сообщают, что он исполнил рисунок с обнаженными борцами, который предполагалось перенести на фасад здания. С такими произведениями и следует сравнивать работу Микеланджело. Тогда мы убедимся не только в том, что он, так сказать, открыл все движения заново, но и в том, что у него тело впервые обретает подлинную органичность.

Как ни велико возбуждение бойцов, изображавшихся на более ранних композициях, возникает впечатление, что создания эти остаются замкнутыми в невидимых границах. У Микеланджело тело впервые оказывается развитым во всей полноте его способности к движению. Во всех изображавшихся ранее телах усматривается больше сходства друг с другом, чем между любыми двумя фигурами у Микеланджело. Можно подумать, это он открыл глубину и перспективу, несмотря на то что весьма серьезные опыты в этом направлении предпринимались и раньше.

Колоссальная обогащенность движения у Микеланджело восходит, разумеется, к тому обстоятельству, что он видел тело насквозь. Он не первый занимался анатомией, однако органическая связность тела впервые открылась именно ему. И вот что еще важнее: ему известно, на чем основывается впечатление от движения, и он постоянно останавливается на наиболее выразительных телесных формах, заставляя говорить члены тел.

2. Живопись свода Сикстинской капеллы

Приходится слышать справедливые нарекания, что своды Сикстинской капеллы — камера пыток для зрителя. Задрав голову вверх, приходится ему обходить ряды повествований, и всюду кишат тела, которые хочется увидеть: он переходит с места на место и в конце концов не имеет иного выбора, как сдаться переизбытку и отказаться от исчерпывающего[40] осмотра.

Этого пожелал сам Микеланджело. Изначальный замысел был куда проще. По пазухам сводов предполагалось пустить двенадцать апостолов, а центральным поверхностям назначалось чисто орнаментально-геометрическое заполнение. Как должно было выглядеть все в целом, можно видеть на рисунке Микеланджело, находящемся в Лондоне [Британский музей][41]. Есть вполне основательные люди, сожалеющие о том, что он не сохранил верности этому проекту — все было бы «органичнее». Тогда свод обладал бы тем несомненным преимуществом перед теперешним его видом, что был бы обозрим. Апостолы достаточно уютно разместились бы по бокам, а орнаментальные росписи серединных поверхностей также не доставляли бы зрителю никаких мучений (рис. 28).

Надо сказать, Микеланджело долго противился тому, чтобы вообще браться за этот заказ, и если он все же расписал своды с такой щедростью, на то была его собственная воля. Именно он без конца убеждал папу, что одни апостолы будут представлять собой жалкое зрелище — пока наконец ему не предоставили свободу писать все, что он только пожелает. Если бы запечатленные на сводах образы не свидетельствовали о владевшем художником творческом восторге, можно было бы сказать, что он уступил здесь своему дурному настроению и пожелал расквитаться с ненавистным заданием: свод-то хозяева Ватикана получат, но за это должны будут свернуть себе шеи.

В Сикстинской капелле Микеланджело впервые произнес то, что осталось исполненным смысла на целое столетие, а именно: никакой иной красоты, кроме форм человеческого тела, в природе нет. Здесь принципиально отрицается растительно-линейное оформление поверхности, и даже там, где ждешь орнаментального плетения, видишь лишь человеческие тела и ничего кроме человеческих тел. Нигде ни пятнышка орнаментального заполнения, на котором мог бы отдохнуть глаз. Разумеется, Микеланджело проводил градацию, и определенные категории фигур прорабатывались им как менее значительные; он различал их и колористически, сообщая им цвет камня или бронзы, однако это совсем иное дело, и что бы там ни говорили, не ведающее устали заселение поверхности человеческими фигурами свидетельствует о своего рода бесцеремонности, над которой можно и нужно размышлять.

Но, как бы то ни было, очевидно, что своды Сикстинской капеллы поразительны, с ними вряд ли возможно сопоставить что-либо в Италии. Возвышаясь над робкими опытами мастеров предшествующего поколения, написанными по стенам внизу, в сравнении с ними эта живопись действует как громовое откровение новой силы. Осмотр всегда следует начинать с этих фресок в духе кватроченто, и поднимать взгляд вверх, лишь до некоторой степени на них насмотревшись. Только тогда мощно вздымающаяся жизнь свода окажет свое полное воздействие, так что вы сможете ощутить грандиозный ритм, разделяющий здесь колоссальные объемы и связывающий их между собой. Но что непременно рекомендуется при вступлении в Капеллу в первый раз, так это полностью проигнорировать «Страшный суд» на алтарной стене, т. е. оставить его за спиной. Это созданное в старости произведение Микеланджело нанесло существенный ущерб впечатлению, создаваемому сводом. Колоссальная фреска заставила сместиться пропорции всего, что здесь имеется, и задала такой масштаб, в котором даже свод выглядит съежившимся.

Если попытаться прояснить для себя моменты, на которых основано воздействие, производимое росписью свода, уже в самой ее организации наталкиваешься на яркие идеи, впервые пришедшие в голову Микеланджело.

Начать с того, что он вознамерился связать всю поверхность свода в нечто целостное. Всякий другой отделил бы пазухи сводов (как сделал это, к примеру, тот же Рафаэль на Вилла Фарнезина). Но Микеланджело не желает дробить пространство, он замыслил всеохватывающую тектоническую систему, и вырастающие из пазух троны пророков приходят в такое плотное соприкосновение с элементами заполнения середины, что выделить что-то обособленное невозможно.

Деление поверхности росписи лишь в малой степени учитывает наличную организацию свода. Художник и не думает ориентироваться на данные конструкционные и пространственные соотношения и их интерпретировать. Да, он проводит главный карниз в приблизительном соответствии с распалубками, поверх их замков, однако точно так же, как нисколько не считаются с треугольной формой пазух сводов размещенные в них троны пророков, совершенно независимый от действительной конструкции ритм задается и всей системой в целом. Сужение и расширение интервалов по главной оси, чередование больших и малых полей между поясами приводит, — в соединении с попадающими всякий раз на безударные позиции группами в пазухах, — к такому изобилию движения, что одиночка Микеланджело оставляет все достигнутое прежде далеко позади. Этому способствует и более темный колорит обособленных второстепенных поверхностей (поля медальонов — фиолетовые, треугольные фрагменты по бокам тронов — зеленые), вследствие чего главные, светлые элементы становятся выпуклыми и смена акцента — от середины к краям, а потом снова к середине — становится еще более впечатляющей.

Кроме того, в росписи применен новый масштаб размерностей и новое распределение фигур по величине. Сидящие пророки и сивиллы выполнены колоссальными, а с ними сосуществуют меньшие и малые фигуры, так что сразу и не сосчитаешь, сколько всего ступеней книзу — в глаза бросается только кажущееся неисчерпаемым изобилие образов.

Еще одним композиционным моментом является разница между фигурами, которые должны воздействовать скульптурно, и повествованиями, ориентированными на живописность. Пророки и сивиллы со всей их свитой существуют, так сказать, в действительном пространстве и обладают иной степенью реальности, нежели фигуры повествований. Случается так, что картины оказываются перекрытыми образами, сидящими по краям (рабами).

Это различие согласуется с контрастом направлений, когда система фигур в пазухах ориентирована под прямым углом к повествованиям. Рассматривать то и другое одновременно невозможно, однако нельзя их и полностью изолировать: держа фантазию в постоянном напряжении, к всякой группе добавляется фрагмент чего-то еще.

Удивительно, как вообще такое многостороннее и яркое собрание могло быть замкнуто до единообразного воздействия. Без величайшей упрощенности резко подчеркнутых архитектонических членений это было бы невозможно. Пояса, карнизы и троны выполнены поэтому в простом белом цвете: это первый великий пример использования монохромии. И верно, пестрые изящные узоры кватроченто не имели бы Здесь никакого смысла, в то время как постоянно возвращающийся белый цвет и упрощенные формы прекрасно успокаивают вздымающиеся валы.

Повествования

Микеланджело изначально утверждает за собой право повествовать языком обнаженных фигур. «Жертвоприношение Ноя» и «Опьянение Ноя» — композиции, составленные главным образом из обнаженных тел (рис. 29, 30). Архитектурные детали, костюмы, мелкая утварь — словом, все то великолепие, что предлагает нам в своих сценах из Ветхого Завета Беноццо Гоццоли, здесь отсутствует либо ограничивается самым необходимым. Пейзажа как такового нет вовсе. Ни травинки, если без нее можно обойтись. Где-то в углу приютилось похожее на папоротник растение, оно символизирует возникновение растительности на земле. Одиноко стоящее дерево означает Рай. Все выразительные средства пущены в ход на этих фресках, прорисовка и заполнение пространства также привлечены на службу выражению — и повествование уплотняется до неслыханной насыщенности. Это касается не только начальных фресок, но в первую очередь именно более поздних работ. Наши заметки будут следовать порядку их создания.

Из трех созданных первыми фресок «Опьянению Ноя» принадлежит несомненное первенство по замкнутости композиции. Несмотря на отличный замысел, которым воспользуется позднейшее искусство, «Жертвоприношение» такой высоты не достигает, а изобилующий значительными фигурами «Всемирный потоп» (рис. 31), который по избранной теме вполне мог восходить к «Купающимся солдатам», выглядит в целом несколько разваливающимся. Примечательна идея пространственного решения, когда люди выходят на зрителя из-за горы. Сколько их, не видно, и потому вполне можно вообразить огромную толпу. Этого приема воздействия недоставало многим художникам, писавшим «Переход через Чермное море» или подобные массовые сцены. В той же Сикстинской капелле внизу, среди настенных росписей, есть пример старого скудного стиля.

Стоит Микеланджело овладеть большим пространством, как мощь его возрастает. В «Грехопадении и изгнании из Рая» (рис. 32) он уже простирает свои крылья во всю их ширь, а в последующих фресках взмывает так высоко, что последовать за ним никто так и не смог.

В прежнем искусстве «Грехопадение» известно в виде группы из двух стоящих фигур, едва друг к другу повернутых и рыхло связанных меж собой предложенным им яблоком. Дерево — между ними. Микеланджело создает новую композицию. В изнеженной, античной позе разлегшаяся спиной к дереву Ева вдруг живо поворачивается к змею и как бы нехотя принимает у него яблоко. Стоящий Адам перегибается через женщину и шарит в ветвях. Его движение не вполне понятно, а фигура прояснена не во всех членах. Однако по Еве видно, что история оказалась здесь в руках художника, располагающего чем-то большим, нежели новые идеи в области формы: от лениво возлежащей женщины, хочет он сказать, родятся грешные помыслы.

Весь райский сад — не более чем пара листиков. Микеланджело не желал давать материальной характеристики места, однако подвижностью линий земной поверхности и заполнением воздушного пространства он создает впечатление богатства и живости, приходящее в сильнейший контраст с унылой горизонталью рядом, где изображено бедствие изгнания. Фигуры несчастных грешников сдвинуты на самый край композиции, так что возникает пустое, зияющее пространство, величественное, как пауза у Бетховена. Горестно завывая, сгорбившись и втянув в плечи голову, спешит впереди женщина; она не упускает возможности напоследок украдкой бросить взгляд назад. Адам проходит с большим достоинством и самообладанием, пытаясь лишь удержать на расстоянии от себя неотступный меч ангела — значительный жест, найденный уже Якопо делла Кверча.

[36] Возможно, в труднообъяснимом положении рук сыграли роль еще и неизбежные требования, накладываемые техникой ваяния. Ожидалось-то что-то иное. Как бы то ни было, когда Леонардо воспроизвел ту же тему на известном рисунке, он дал в правую руку своему Давиду пращу, свисающую вполне привычным образом. Здесь же широкая лента проходит по спине, и правая рука сжимает один ее конец, а левая — другой, утолщенный и видом подобный мешочку. Однако для фронтального обзора она остается совершенно невидимой.

[37] «Давид», высящийся теперь перед Палаццо Веккьо, — это современная мраморная копия. Прим. перев.

[38] «Ап. Матфей» — одна статуя из серии двенадцати апостолов, предназначавшихся для Флорентийского собора, однако даже эта первая фигура так никогда и не была закончена.

[39] Bartsch 487. 488. 472. Сюда же — Ag. Veneziano, В. 423.

[40] У немецкого erschopfend имеется еще значение «изматывающий», «доводящий до изнеможения». Прим. перев.

[41] Опубликован в «Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen», 1892 (Wölfflin). Недавно — еще и в капитальной работе Эрнста Штайнмана (Steinmann) Die Sixtinische Kapelle, Band II.