Философия и событие. Беседы с кратким введением в философию Алена Бадью: читать начало книги онлайн

Этот феномен, эти механизмы обратного действия особенно проясняют искусство. По сути, мы действительно знаем, чем было тональное основание классической и романтической музыки, поскольку существует музыка современная. Точно так же мы знаем, чем было живописное представление, с того момента, как стала допустима нефигуративная живопись. Посмотрите на картины 1912–1913 гг., годы Пикассо и Брака, годы расцвета кубизма. Их отношение с представлением не отменено (мы все еще можем различить гитары, свертки табака и т. д.), но оно уже закрыто, и это разные вещи; мы находимся в области уже не подражания, а реконструкции. Эта реконструкция видимого осуществляется на основе геометрических форм, расположений в пространстве, которые не совпадают с перспективными расположениями. В то же время, закрывая предшествующую систему представления, она показывает, чем именно она была. То, что истина становится истиной ситуации, в которую она вмешивается, и что в то же время она высказывает разрыв с ней, – вот урок, который искусству удается преподнести лучше, чем другим процедурам, даже если то же самое можно заметить и в некоторых аспектах науки.

– То есть создатель и зритель лишь включаются в безличного, хотя и единичного субъекта, во множество произведений, ориентированное новизной, новым истоком, событием?

– Да, точно так.

– Эту мысль, думаю, достаточно сложно понять, если, по крайней мере, отождествлять субъекта с личностью, что для нас естественно. Можете ли Вы пояснить этот момент?

– В действительности, создатель непричастен тому делу, которым является произведение. Не он составляет центр тяжести. То есть я интересуюсь другой стороной произведения, зрителем или слушателем. В этом я следую Малларме: создатель – это исчезающая причина. Конечно, он – причина, поскольку он включен в произведение, но причина именно исчезающая. Из него ничего не извлекается. Изучать душу создателя, чтобы найти в ней что-либо относящееся к произведению, – это занятие, которое никогда ничего не давало.

– То есть по этому вопросу Вы бы согласились с Делёзом, который постоянно критиковал тех, кто ищут в личности художника секрет произведения искусства?

– Конечно, и со многими другими. Это современная идея. В конечном счете, есть некая анонимность произведения или исчезновение создателя в произведении. Как говорит Малларме: «Господина нет». Он «ушел черпать слезы в Стиксе…».

– «С единственным предметом, которым чествует себя Ничто».

– Именно, ведь единственный предмет, которым чествует себя Ничто, – это само стихотворение.

– И все же значимость имени для большинства людей остается довольно весомой. Многие с трудом могли бы допустить, что в музыке они имеют дело с неким анонимным периодом искусства. Они скажут: это Моцарт, а это Бетховен. Они хотят любить музыку, потому что это Моцарт, а то – Бетховен.

– Чтобы прояснить этот момент, я хотел бы провести аналогию с политикой. В ленинистский или большевистский период политический субъект – это партия. Но что такое партия? Это то, что ориентирует политический процесс. Партия – не что иное, как совокупность предпринимаемых ею действий, в которые она ввязывается. Если же попытаться свести ее к формальной схеме, она сводится к вождю. Это и было сделано. Говорили: партия – это Сталин, и точно так же говорили: додекафоническая музыка – это Шёнберг. Имя собственное появляется здесь в качестве субститута; оно свидетельствует о том, что мы на самом деле не знаем, что можно сказать о субъекте. Поскольку субъект – это процесс самих произведений. Это особенно заметно в искусстве, и именно это в значительной степени определяет интерес к нему.

И точно так же, как был культ личности в политике, был и культ творца, который, впрочем, как раз и подготовил политический культ личности. На Сталина, по сути, смотрели как на Бетховена или Моцарта политики. Эта фетишизация творца совершенно бесплодна, она подменяет собой глубокое понимание происходящего. Если исключить всякую фетишизацию, мы столкнемся попросту с одним лишь художественным периодом, и вопрос тогда в том, как он преобразует индивидов за счет их включения.

Художественное включение

– Вот именно. Я хотел бы, чтобы Вы дополнительно прояснили вопрос включения. Итак, субъект в искусстве безличен. Как же тогда происходит включение в этот процесс, в безличную процедуру?

– Мы должны понять то, что произведения конфигурируют новый художественный период. В этой конфигурации родовая истина ситуации определенного искусства становится все более очевидной. Индивиды включаются в эту истину благодаря изменением в их способе соотнесения с этим искусством. Эти изменения затрагивают способ определения произведения искусства, а также его восприятия – зрительного или слухового. Что значит слышать музыку? Что значит смотреть на картину? Именно изменения этого порядка интересуют меня, то есть изменения, которыми, по сути, творец был как раз первым захвачен.

– То есть художественная субъективность сводится к тому, видишь ли и слышишь ли новое?

– По моему мнению, субъективность обозначается возможностью Идеи, новой Идеи, и это мой сегодняшний словарь, относящийся уже к третьему тому «Бытия и события», которого еще нет! В искусстве речь идет о новой Идее того, чем является данное искусство, – о новой Идее живописи или музыки. И включение происходит всегда за счет принятия этой Идеи. Личное принятие, включение в эту Идею, которые определяют то, что мы можем через связь с этой Идеей слышать то, что не слышали, или видеть то, что не видели. Субъект – это реальное этой Идеи. Иными словами, то, что делает эту Идею возможной, – это существование произведений. Реальное этой Идеи – это, собственно говоря, субъект этого периода, то, что ориентирует его, что заставляет его существовать и что делает его реальным.

– Как охарактеризовать нашу эпоху с точки зрения искусства? С одной стороны, проповедуется демократизация творчества, как будто каждый был художником: «демократизация», которая попросту акцентирует рыночный характер произведения искусства и умножает число более или менее спорных произведений. С другой стороны, более оформленные или более взыскательные художественные пространства не создают никакого ясного образа того, чем могло бы быть сегодня творчество.

– Это уже, собственно, не философский вопрос. Мы переходим тут к вопросам анализа текущей ситуации, а их не всегда можно однозначно решить! И все же я попытаюсь сказать две или три вещи. Мы являемся современниками исчерпания в искусстве, как и в других областях, того множества событий, которые открывшись в начале XX века, привели к полной переориентации. В промежуток с конца XIX века и до начала XX-го все искусство прошли через преобразование своих основ. Пластические искусства заявили, что фигура имитативного представления природного образца закрыта. Музыка объявила, что завершено господство тональности. С Баухаусом архитектура стала заниматься функциональным расположением, разорвав с неоклассическим или орнаментальным видением, которое господствовало в архитектуре с XVII века. Поэзия, начав применять прозу и положив конец александрийскому стиху, порвала с тем, что казалось ее извечным определением: облачением выражения в ритмические коды, принимаемые коллективом.

Как я говорю в книге «Век»[7], мы стали свидетелями исключительного момента. Его можно сравнить с великими творческими периодами в истории человечества: пятым и четвертым веками до нашей эры в Греции, XV и XVI-м веками в Европе. В течение нескольких лет творческая способность во всех областях представлялась едва ли не безграничной. И это относится не только к музыке и живописи. Это эпоха теории относительности Эйнштейна, создания современной алгебры, психоанализа, возникновения кино… Все это поражает. Резак Первой мировой войны прошелся по самой гуще всех этих процессов. Надо отметить, что в Греции Пелопонесская война тоже началась на пике творческого подъема. Поразительно то, что изменения такого масштаба, охватывающие все искусства в целом, осуществились за какие-то двадцать лет. И это привело к заметным вспышкам насилия. Поскольку глубинные привычки включения, если говорить в терминах, которые я только что использовал, были внезапно подорваны. Искусство было расколото, появились зияющие разрывы между авангардом и сохранившимися несмотря ни на что осколками прежних привычек. Этот период – настоящее землетрясение в художественном поле. Я бы определил современную ситуацию тем, что еще заметны самые поздние из последствий этого землетрясения. Но я все же ощущаю, что период, открытый им, близок к завершению. Это можно понять по постоянно повторяющимся темам «конца авангарда» или «постмодерна»…

– «Эстетического релятивизма» или «деконструкции»?

– Этот феномен можно называть по-разному, однако все имена сходятся к той идее, что эта радикальная, авангардистская амбиция абсолютного начала чего-то иного и радикального отрицания прошлого, которая была идеей великого XX века, потеряла свое очарование и свои достоинства. Эта великая амбиция работала на той идее, что искусство подошло к концу, что прежние господствующие концепции будут уничтожены до основания. Собирались делать что-то другое. Эта идея полного уничтожения до основания выступала, в общем-то, параллелью к революционной политической идее в ее наиболее резкой форме.

– Чего в таком случае можно ожидать от искусства – сегодня и завтра? Следует ли с грустью согласиться с тезисом о «конце искусства» – так же, как некоторые верят в «конец истории» – или же с вечным возвращением одних и тех же возможностей изобретения? Или же искусству следует предложить некий новый проект, и если да, то какой?

– Мы находимся в крайне запутанной и неопределенной художественной ситуации, поскольку это промежуточный период, и силы искусства должны будут заново воссозданы в модальности, бесконечно более утвердительной и бесконечно более связанной с реальными процессами и политическими предложениями. Во всяком случае, мне кажется, что наиболее интересные опыты – те, что не пытаются повторять путь обобщенной деконструкции старых моделей и не хотят придавать какое-то особенное значение отрицанию. Это опыты, пытающиеся вырвать куски реального доступными формальными методами, то есть утвердить посредством формальных ресурсов искусства нечто относящееся к современному миру. Возможно, некоторые значимые попытки в этом направлении предлагаются кинематографом, так же как некоторыми интересными направлениями поэзии. Но ничто еще не предвещает триумфа. Нет главного направления. Отсюда и множество школ, экспериментов в ситуации, когда все возможно, но мы знаем, что, когда возможно все, на самом деле невозможно ничего.

Эта ситуация, впрочем, имеет более общий характер, она не ограничена искусством. Это промежуточность, связанная с кризисом Идеи. Особенно явно это в политике: кризис коммунистической Идеи – это кризис самой политической идеи как таковой. В искусстве кризис Идеи проявляется в закате того периода, когда искусство питалось радикальной критической методологией. Искусство было критикой, особенно критикой искусства. Я думаю, что мы должны вернуться к периоду критики критики, когда искусство сможет найти утвердительную функцию.

– То есть Ваша оценка современной художественной эпохи не слишком высока?

– Честно говоря, я не думаю, что мы живем в великий художественный период. Скорее, я считаю, что это достаточно интересный, многоликий, разноголосый период. Но это период поисков и сумрачности, ожидающий новых основывающих событий, которые, как обычно, невозможно заранее просчитать. Такие прецеденты бывали. Например – середина XVIII века, до создания классического стиля в музыке, до Гайдна, до рождения неоклассицизма в живописи – в эту эпоху в музыке мы видим барокко, в живописи – Франсуа Буше, галантные празднества, даже если Ватто удается что-то сделать. Очевидно, что середина XVIII века – это период, когда классическое искусство в собственном смысле слова исчерпано, а новое по-настоящему еще не родилось. По существу, это новое возникнет с романтизмом в поэзии, с Гёте, с классическим стилем в музыке и романом в литературе. Я думаю, что мы переживаем период такого рода. Как говорил Ибсен, «старая красота больше не красива, а новая истина еще не верна».

– В первой беседе мы вспоминали об идее Ленина: в неактивные в политическом отношении периоды искусство соединяет в себе мистицизм и порнографию. Подходит ли это для нашей эпохи?

Я считаю, что с этой формулировкой вполне можно согласиться. Возможно, сегодня у нас чуть больше порнографии, чем мистицизма. Еще можно предположить, что во всем этом замешан феномен, называемый «возвращением религий». Современная политико-эстетическая ситуация, по сути, способствует возвращению религиозности, то есть традиции, подталкивая к смертельно опасному призыванию религии. Нужно согласиться с Лениным в том, что это одна из сторон переходных эпох, сказывающаяся на политике, искусстве и, конечном счете, жизни людей. Когда у вас кризис Идеи, вы получаете именно такие вещи: неустойчивость обычного человека как такого животного, которое, с одной стороны, ищет себе убежище в наиболее знакомых сферах своего существования (в семье, традиции), а с другой – предается нигилизму и манящим его формам разврата. Если вы не живете под знаком связности Идеи, минимального творения смысла за счет включения человека как животного, коим вы являетесь, в эту Идею, вы обязательно придете к этой двойственности: или люди ищут убежища в животной, кодированной традиции, или же делают вообще всё что угодно.

Академическое искусство против популярного

[7] Le Siècle, éditions du Seuil, Paris, 2005.