Земли, люди: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Домикъ описывался много разъ: двѣ комнаты, огромный каминъ-очагъ, лѣстница, три стула, широкое окно, стѣны, испещренныя, какъ водится, надписями. Преобладаютъ надписи на иностранныхъ языкахъ, но есть и русскія, очень старыя. «Отцу отечества Петру благодарный Стефанъ Савинъ 1827-го майя 4—16»... Есть любопытныя записи и въ книгѣ. Въ старину какой-то шведъ добился у сторожа разрѣшенія провести ночь въ домикѣ и написалъ на этотъ случай стихи, а къ нимъ добавилъ: «Dans le même lit ou reposa Pierre Alexiewitz moi aussi je vais goûter les douceurs du repos».

Изреченій самого Петра здѣсь не видно. Жаль: онъ былъ превосходный стилистъ, — въ немъ, какъ въ Иванѣ Грозномъ, не получилъ развитія и оцѣнки замѣчательный писатель. Его письма и приказы особенно хороши дѣловитостью, трезвостью, сжатостью. Изъ Парижа онъ пишетъ женѣ о визитѣ семилѣтняго Людовика XV: «Объявляю вамъ, что въ прошлый понедѣльникъ визитовалъ меня здѣшній королище, который пальца на два болѣе Луки нашего (карлика), дитя зѣло изрядная образомъ и станомъ, и по возрасту своему довольно разуменъ, которому седмь лѣтъ». Въ Германіи, какъ свидѣтельствуетъ «Юрналъ», Петръ осматривалъ комнату, гдѣ «Мартынъ Люторъ въ дьявола чернильницу бросилъ, и тѣ чернила будто тутъ на стѣнѣ доднесь остались». «Тутошные пасторы» просили царя расписаться въ книгѣ. Петръ осмотрѣлъ пятно на стѣнѣ и сердито написалъ: «Чернила новыя, и совершенно сіе неправда» {52}.

Этотъ домикъ символъ идеи, которую и теперь приходится доказывать, какъ двѣсти пятьдесятъ лѣтъ тому назадъ. Разумѣется, не только свѣта, что въ окнѣ въ Европу; однако, своимъ появленіемъ здѣсь, позднѣе въ Лондонѣ, въ Вѣнѣ, въ Парижѣ, одинъ изъ самыхъ замѣчательныхъ людей въ русской исторіи сказалъ (не первый, конечно), что Россія часть европейскаго міра и русская культура часть европейской культуры. Петръ учился вѣдь не только у плотниковъ, но и у Лейбница.

Выхожу изъ домика, — едва ли опять когда-либо попаду въ эти мѣста. Крошечный каналъ кончается, начинается «главная улица». На углу сюрпризъ. Здѣсь только что были выборы. Виситъ плакатъ съ цифрой 8 и съ надписью «Kiest List Communisten»: призывъ голосовать за коммунистическую партію. Въ витринѣ портретъ лысаго человѣка, всѣмъ намъ, къ несчастью, знакомый.

Я, все-таки, не думалъ, что онъ популяренъ и въ Саардамѣ!

________________________

Высокій старинный домъ на «Iodenbreetstraat». Двадцать пять лѣтъ тому назадъ художникъ Іосифъ Израэльсъ напомнилъ амстердамскому муниципалитету, что существуетъ и медленно разваливается домъ, о которомъ не мѣшало бы позаботиться. Городъ всполошился, деньги нашлись, домъ отремонтировали и «привели въ такой видъ, въ какомъ онъ былъ въ семнадцатомъ вѣкѣ». Тамъ собрали коллекцію гравюръ великаго художника, книги, написанныя о немъ на разныхъ языкахъ. Теперь это достопримѣчательность Амстердама, значащаяся во всѣхъ путеводителяхъ по Голландіи: «домъ, въ которомъ жилъ Рембрандтъ».

Правильнѣе было бы назвать: «домъ, изъ котораго выгнали Рембрандта».

Это довольно обычная исторія, часто повторявшаяся во всѣ времена въ разныхъ странахъ міра. Человѣкъ былъ въ модѣ, и ему платили деньги, — очень смѣшныя по теперешнимъ цѣнамъ на его картины, но по тому времени немалыя. Потомъ онъ вышелъ изъ моды, и ему перестали платить деньги. Онъ былъ художникъ, — вмѣсто того, чтобы въ лучшія времена копить флорины и относить сбереженія въ банкъ, онъ тратилъ ихъ довольно безразсудно, да еще дѣлалъ долги. Заказы перестали приходить, стали приходить кредиторы. Выяснилось, что у него нѣтъ большого дарованья, да собственно никогда и не было. Въ будущее должника заимодавцы не вѣрили. Однимъ словомъ, имущество Рембрандта было продано съ молотка. Протоколъ распродажи теперь «хранится, какъ святыня», въ архивѣ города Амстердама, — въ качествѣ предмета гордости можно было бы хранить что- либо другое. У Рембрандта были картины, старинныя вещи, разныя бездѣлушки. Одинъ глубокомысленный изслѣдователь весьма серьезно пишетъ, что изъ протокола распродажи коллекцій видно, что обитатель дома былъ знатокъ, — этотъ цѣнный выводъ можно было сдѣлать и безъ протокола распродажи коллекцій.

До сихъ поръ исторія, повторяю, обыкновенная, съ тѣмъ, разумѣется, осложненіемъ, что ея жертвой оказался одинъ изъ величайшихъ художниковъ всѣхъ временъ. Конецъ же нѣсколько необыченъ и въ «лѣтописяхъ искусства», хотя всего онѣ, эти лѣтописи, насмотрѣлись. Богатство смѣнилось бѣдностью, бѣдность перешла въ нищету. Слава ушла безъ рецидива. Новыхъ заказчиковъ не было, это отбило охоту и у старыхъ. Въ 1661 году по чьей-то протекціи городъ Амстердамъ заказалъ Рембрандту для ратуши картину на историческій сюжетъ. Ободрившійся старикъ написалъ самую большую изъ всѣхъ своихъ картинъ: въ ней было около двадцати квадратныхъ метровъ. Картина не понравилась и вдобавокъ была признана слишкомъ громоздкой. Изъ нея нарѣзали ломтей; сохранился только одинъ, — присяга заговорщиковъ на мечахъ, теперь составляющая главную гордость галлерей Стокгольма. Это одно изъ самыхъ мрачныхъ произведеній Рембрандта.

Неуспѣхъ большого заказа, повидимому, добилъ старика. О концѣ его жизни мы лишь недавно кое- что узнали, да и то очень немного. Въ бывшей у меня статьѣ о Рембрандтѣ, написанной еще только семьдесятъ лѣтъ тому назадъ, сообщается, что на старости онъ ничего не писалъ, — между тѣмъ, въ это время были созданы, быть можетъ, самыя совершенныя его картины. Извѣстный историкъ живописи Филиппо Бальтинуччи писалъ въ концѣ 17-го вѣка, что Рембрандтъ переселился въ Швецію и тамъ умеръ. Другіе историки сообщали, что онъ окончилъ свои дни гдѣ- то въ Англіи. Только въ недавнее время, по разнымъ стариннымъ документамъ, преимущественно, по сохранившимся архивамъ амстердамскихъ нотаріусовъ, удалось выяснить, какъ Рембрандтъ провелъ послѣдніе годы жизни. Бумаги эти напечаталъ съ нѣмецкимъ переводомъ Гофстедъ де Гротъ въ третьемъ томѣ «Источниковъ исторіи голландскаго искусства».

Въ этомъ сборникѣ можно отыскать самые удивительные документы. Такъ, напримѣръ, мы находимъ въ книгахъ нотаріуса Пэрслакена за 1667 г. {53} протоколъ описи имущества поэта Асселина. У него была картина Рембрандта, — какая, не сказано, — ее оцѣнили для залога, въ придачу къ мебели, въ десять флориновъ. Изъ другой нотаріальной записи выясняется, что въ 1662 году Рембрандтъ долженъ былъ продать могилу съ останками своей жены (мѣсто для кладбища пріобрѣталось для другого умершаго); въ протоколѣ этой сдѣлки владѣлецъ могилы, кстати сказать, названъ Рембландтомъ{54}, — такъ забытъ онъ былъ въ ту пору. Мы узнаемъ еще, что для пропитанія онъ нанимался свидѣтелемъ на разныя церемоніи, гдѣ требовались платные свидѣтели{55}. Выяснено также и то, что молодые голладскіе художники иногда за небольшую плату, приглашали старика — въ качествѣ натурщика. Такъ, онъ «позировалъ» Фабрицію для картины, изображавшей смертную казнь: престарѣлый подслѣповатый Рембрандтъ (зрѣніе его очень ослабѣло въ послѣдніе годы), съ засученными рукавами и поднятымъ топоромъ, представлялъ палача. Жаль, что тогда не было фотографіи: эту сцену стоило бы запечатлѣть для потомства. Можетъ быть, онъ давалъ молодымъ художникамъ и совѣты; можетъ быть, они его совѣтовъ не слушали: авторитеты того времени мало цѣнили живопись Рембрандта. Самый модный, загребавшій деньги художникъ-портретистъ конца 17-го вѣка Лэрессъ писалъ: «Рембрандту удается только гниль. Онъ видитъ въ сюжетѣ лишь мѣщанскую и вульгарную сторону; своимъ желто-рыжимъ колоритомъ онъ далъ пагубный примѣръ того, какъ»... и т. д. «Все же его живопись не совершенно плоха», — снисходительно заканчиваетъ свою оцѣнку Лэрессъ.

Сохранившійся протоколъ о какой-то распродажѣ далъ возможность установить, что живописецъ Рембрандтъ, родомъ изъ Лейдена, умеръ въ Амстердамѣ въ октябрѣ 1669 года. Разыскали лѣтъ пятьдесятъ тому назадъ и опись имущества, оставшагося послѣ несчастнаго старика, — этотъ протоколъ тоже гордость какого-то архива. Рембрандтъ оставилъ рисовальныя принадлежности, нѣсколько стульевъ, носовые платки, шапочки, — все больше съ краткой характеристикой «дешевое» въ описи, — и «еще кое-какой хламъ, не стоящій перечисленія», — говоритъ опись. Можетъ быть, въ хламѣ были и его послѣдніе рисунки? На похороны ассигновано было пятнадцать флориновъ; мѣсто могилы Рембрандта въ точности не извѣстно: не записали. Не такъ давно въ старой амстердамской церкви, при ремонтѣ, было найдено нѣсколько гробницъ. Кто-то почему-то предполагаетъ, что одна изъ нихъ — «забытая могила бѣдняка»{56}.

Мнѣ говорили въ Голландіи, что за Гаагскихъ и Амстердамскихъ Рембрандтовъ американцы предлагали шестьдесятъ милліоновъ долларовъ. Должно быть, это невѣрно, — хотя бы уже потому, что подобнаго рода предложеніе можно было бы сдѣлать только совѣтскому правительству. Но такова приблизительная «рыночная стоимость» небольшой части{57} наслѣдства, оставленнаго амстердамскимъ нищимъ.

Муниципалитетъ города Амстердама устроилъ въ честь Международнаго Конгресса писателей большой вечерній пріемъ въ залахъ Государственнаго Музея. Часть амстердамскаго общества, — къ сожалѣнію, небольшая, — явилась на этотъ пріемъ въ старинныхъ національныхъ костюмахъ. Это была очень счастливая мысль. По ярко освѣщеннымъ заламъ шли дамы въ платьяхъ стиля 17-го столѣтія, мужчины въ бархатныхъ кафтанахъ съ кружевными воротниками, при шпагахъ, въ желтыхъ ботфортахъ съ отворотами. И точно такіе же дамы и мужчины смотрѣли на нихъ со стѣнъ.

Въ вестибюлѣ былъ устроенъ буфетъ. Къ нему примыкаетъ длинная зала, если не ошибаюсь, самая большая въ Музеѣ. Въ концѣ ея находятся витрины съ великолѣпными образцами стараго оружія; около нихъ открывался входъ въ залу гораздо меньшихъ размѣровъ , таинственно и слабо освѣщенную въ отличіе отъ другихъ залъ. Гости въ нее входили — и останавливались: на особой, нарочно воздвигнутой стѣнѣ, къ которой ведутъ ступени, виситъ «Ночной Дозоръ».

Это былъ главный эффектъ пріема. Такъ, у Пруста свѣтская дама, знакомя новаго гостя съ завсегдатаями своей гостиной, называетъ одно имя за другимъ, — и вдругъ небрежно роняетъ: «мосье Анатоль Франсъ...»

«Ночной Дозоръ» былъ освѣщенъ съ замѣчательнымъ искусствомъ. На потолкѣ за системой щитовъ горѣлъ электрическій фонарь. Оставляя комнату въ полутьмѣ, свѣтъ падалъ на полотно слѣва и сверху: такъ онъ долженъ падать и на картинѣ.

Эта картина — вмѣстѣ съ «Джокондой», съ Дрезденской «Мадонной», съ «Семьей Филиппа IV» — относится къ самымъ знаменитымъ изъ всѣхъ существующихъ на землѣ. Ее видѣлъ каждый бывшій въ Амстердамѣ туристъ. Но очень немногіе видѣли ее при вечернемъ свѣтѣ. Въ искусственномъ освѣщеніи необычайно усиливается волшебно-фантастическій характеръ картины.

Ея происхожденіе общеизвѣстно. Шестнадцать богатыхъ людей, входившихъ въ составъ отряда такъ называемой гражданской гвардіи, пожелали, чтобы извѣстный художникъ изобразилъ ихъ на одномъ полотнѣ. Это въ ту пору было обычаемъ,— какъ теперь снимаются товарищеской группой у фотографа. Рембрандтъ , къ которому обратился отрядъ капитана Франца Боннинга Кока, все сдѣлалъ по своему: изобразилъ выходъ отряда въ моментъ разбора оружія. Съ его картиной случилось нѣчто необыкновенное. Казалось бы, ясно по сюжету, по фактамъ, по заданію заказчиковъ, что ея дѣйствіе происходитъ днемъ. Между тѣмъ перешла она въ потомство подъ названіемъ «Ночного Дозора». Казалось бы, ясно, что на картинѣ изображена обыкновенная церемонія, которой тѣшили себя игравшіе въ военныхъ штатскіе люди. Между тѣмъ, историки искусства еще до сихъ поръ спорятъ: что же такое изобразилъ Рембрандтъ? гдѣ происходитъ написанная имъ сцена? когда она происходитъ? днемъ? ночью? въ лучахъ ли невидимыхъ фонарей или при солнечномъ свѣтѣ, падающемъ изъ невидимыхъ оконъ?

Отъ этой странной картины, отъ этихъ людей, бѣгущихъ неизвѣстно куда, возбужденныхъ неизвѣстно чѣмъ, бьющихъ въ барабанъ неизвѣстно для чего, отъ этой картины вѣетъ безуміемъ.

________________________

Петербургскій чиновникъ изъ Коломны былъ влюбленъ въ дѣвицу. Въ городѣ произошло наводненіе. Чиновникъ спасся, оказавшись «на звѣрѣ мраморномъ верхомъ», недалеко отъ памятника Петра Великаго. По окончаніи наводненія, онъ поспѣшилъ къ дѣвицѣ и увидѣлъ, что ея домика больше нѣтъ. Чиновникъ тутъ же сошелъ съ ума. Затѣмъ онъ прожилъ почти годъ въ Петербургѣ, гуляя на свободѣ, питаясь «въ окошко поданнымъ кускомъ». Однажды онъ попалъ на площадь, на которой стоитъ памятникъ. Сумасшедшему чиновнику показалось, что во всемъ виноватъ Петръ. Злобно задрожавъ, онъ обратился было къ царю съ гнѣвной рѣчью, но испугался, бросился бѣжать и вскорѣ затѣмъ умеръ.

Таково въ грубомъ пересказѣ содержаніе геніальной поэмы. Извѣстны толкованія ея символическаго смысла. Они исходятъ изъ антитезы: Петръ — Евгеній. Борьба индивидуальной воли съ коллективной. Мятежъ и самодержавіе. Думаю, что чисто политическое толкованіе «Мѣднаго Всадника» для него слишкомъ узко. Быть можетъ, и самъ Петръ взятъ въ поэмѣ, преимущественно, какъ символъ судьбы, — не какъ государственный дѣятель, а какъ русская стихія. Недаромъ Пушкинъ, наряду съ Петромъ, такъ искусно навязываетъ читателю Неву: Петръ, Нева, Нева, Петръ... Словесная сила выраженія обоихъ символовъ, безпрестанно возвращающихся, какъ навязчивая идея, растетъ непрерывно: «... Нева металась, какъ больной въ своей постелѣ безпокойной»... «... Нева всю ночь рвалася къ морю противъ бури»... «...Но силой вѣтра отъ залива перегражденная Нева», — и т. д. Одновременно «вдалбливается» Петръ: «И обращенъ къ нему спиною, въ неколебимой вышинѣ, надъ возмущенною Невою, стоитъ съ простертою рукою кумиръ на бронзовомъ конѣ»... «...И прямо въ темной вышинѣ надъ огражденною скалою кумиръ съ простертою рукою сидѣлъ на бронзовомъ конѣ»... Наконецъ, въ важнѣйшемъ своемъ явленіи оба символа разрѣшаются съ такой звуковой силой, равной которой нѣтъ въ русской литературѣ: «Нева вздувалась и ревѣла, котломъ клокоча и клубясь»... «...И, озаренъ луною блѣдной, простерши руку къ вышинѣ, за нимъ несется Всадникъ Мѣдный на звонко скачущемъ конѣ. И во всю ночь безумецъ бѣдный, куда стопы ни обращалъ, за нимъ повсюду Всадникъ Мѣдный съ тяжелымъ топотомъ скакалъ».

Чиновникъ, странно — по имени — названный въ поэмѣ, прогулялъ сумасшедшимъ годъ по улицамъ Петербурга; ему изъ оконъ добрые люди подавали пищу,— и никто, очевидно, не замѣчалъ, что онъ сошелъ съ ума. Это довольно мало вѣроятно, однако, могло быть; Пушкинъ увѣряетъ даже, что было. Точно также въ отрядѣ Баннинга Кока, при мирной церемоніи выхода, одинъ изъ воиновъ могъ безъ надобности палить надъ ухомъ другого. Могла затесаться въ отрядъ и какая-то непонятная дѣвочка съ мертвой птицей на поясѣ. Все это могло быть. Однако, и Пушкинъ, и Рембрандтъ вѣрно сумѣли бы сдѣлать свое произведеніе и нѣсколько болѣе правдоподобнымъ. Очевидно, это имъ было ненужно. Въ школьныхъ терминахъ скажемъ, что нѣкоторая (не очень большая) доля неправдоподобія способствуетъ превращенію реалистическаго искусства въ символическое. У Рембрандта и свѣтъ, какъ нарочно, падаетъ на самые неправдоподобные эпизоды картины; а вѣдь у него свѣтъ опредѣляется не только «радостью глаза». Мы не знаемъ, что онъ хотѣлъ сказать. Но, конечно, дѣло у Рембрандта не въ капитанѣ Кокѣ и не въ лейтенантѣ Рейтенбургѣ, какъ у Пушкина дѣло не въ чиновникѣ Евгеніи и не въ его невѣстѣ Парашѣ. За ними

Судьба съ невѣдомымъ извѣстьемъ,

Какъ съ запечатаннымъ письмомъ...

Мы, собственно, такъ и не знаемъ, что онъ былъ за человѣкъ. Нѣкоторые біографы утверждаютъ, будто Рембрандтъ не обладалъ большой культурой. Въ живописи, въ смежныхъ съ ней видахъ искусства, и это возможно. На Колоніальной выставкѣ показывали Анкгорскій храмъ— настоящее чудо искусства, въ своемъ родѣ стоящее Парижскаго Собора Божьей Матери. Кто его создалъ? Дикари, — или, во всякомъ случаѣ, люди, которыхъ мы привыкли считать дикарями.

Рембрандтъ наименѣе голландскій изъ всѣхъ голландскихъ художниковъ. Вѣдь классическая голландская живопись, при всей своей правдивости, нѣсколько веселѣе, чѣмъ жизнь, — какъ классическая итальянская живопись нѣсколько красивѣе, чѣмъ жизнь, и даже гораздо красивѣе. Въ этомъ смыслѣ, Рембрандтъ — первый вполнѣ честный человѣкъ въ исторіи искусства, первый, не злоупотреблявшій красотою: онъ убавилъ красоты и въ природѣ, и въ людяхъ. Премированныя красавицы, древнія и не древнія, въ его изображеніи не выиграли. Въ Гаагскомъ Музеѣ виситъ его изумительный «Саулъ», — кто до Рембрандта рѣшился бы на такой картинѣ изобразить Давида рыжимъ некрасивымъ человѣкомъ? Кто прибавилъ бы легкое (еле замѣтное) самолюбованіе Гомеру, — въ немъ Рембрандтъ показалъ не только генія, но и «литератора». Такъ онъ писалъ и портреты своихъ заказчиковъ. Вѣроятно, поэтому онъ и умеръ на соломѣ. «Онъ видитъ въ сюжетѣ лишь мѣщанскую и вульгарную сторону»,— говоритъ Лэрессъ. То же самое говорили впослѣдствіи о Гете! «Когда дѣло доходитъ до возвышенныхъ чувствъ, онъ ихъ слегка поливаетъ грязью, чтобы не оставить ничего божественнаго въ человѣческой природѣ», — писалъ объ авторѣ «Фауста» очень близкій ему человѣкъ.

«Міръ великое крушеніе, девизъ людей: спасайся, кто можетъ», Говоритъ Вольтеръ. Чѣмъ «спасался» Рембрандтъ, мы не знаемъ. Едва ли одной вѣрой въ свое правдивое искусство. Первое впечатлѣніе отъ его живописи: этотъ человѣкъ органически не можетъ лгать, — онъ пишетъ то, что видитъ. Второе впечатлѣніе: но видитъ онъ и многое такое, чего нормальные люди не видятъ. На свой основной вопросъ: «а дальше что?» искусство отвѣчаетъ по разному, — отъ старомоднаго отвѣта: «дальше идея», до нынѣшняго (или, быть можетъ, вчерашняго): «дальше ровно ничего». Въ реалистическомъ искусствѣ Рембрандта даже мясная туша — съ тяжелой ирраціональной начинкой.

[52] Русская Старина, октябрь 1901 г., стр. 226.

[53] С. Hofstede de Groot, Die Urkunden über Rembrandt, Haag. 1906, S. 354.

[54] I. с., S. 304. 2) I. с., S. 304.

[55] I. с., S. 304. 2) I. с., S. 317.

[56] “The paupers forgotten grave” (C. Holmes).

[57] Въ Голландіи находятся знаменитѣйшія картины Рембрандта, но общее ихъ число невелико. Лувръ со своими 20 Рембрандтами, занимаетъ одно изъ первыхъ въ мірѣ мѣстъ. Самой же богатой въ мірѣ коллекціей (43) было собраніе нашего Эрмитажа – о нёмъ теперь, къ несчастью, осторожнѣе говорить въ прошедшемъ времени.