Поэзия русского футуризма: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В богоборчестве Маяковского – проблема теодицеи, необходимость и (для него) невозможность богооправдания. Близко к классическому: «Не Бога я отрицаю, Алеша, а мира, им созданного, не принимаю», – бунт Ивана Карамазова.

По остроте переживания страдания не уступает Маяковскому Е. Гуро, но решение у нее другое, противоположное. Ей даже Бога не надо называть, настолько уверовала она, страдальчески и высоко, в благодать, растворенную в мире: «И наклоняли чашу неба для всех – и все пили, и неба не убавилось»[60].

Зато в стихах эгофутуриста И. Игнатьева, претендующих на сложное метафизическое содержание, – сплошные «почему?»:

Брюсов сравнил Игнатьева с Ф. Сологубом и, конечно, отдал предпочтение Сологубу. Будучи одним из славнейших символистов. Сологуб вместе с тем отступал от объективной для символистов высшей реальности (поэтических модификаций Мировой Души) в творимый им самим субъективный мир (сологубовский «солипсизм»): «Я бог таинственного мира, / Весь мир в одних моих мечтах, / Не сотворю себе кумира / Ни на земле, ни в небесах». Можно сказать, что он покушался на святая святых символизма – на Вечность. В пору кризиса символизма и появления новых поэтических течений несовместимость метафизической Вечности и отдельного человеческого «я», нужда в замене Вечности чем-то более ощутимым сказались с неизбежной очевидностью. Когда молодой Мандельштам написал: «Не говорите мне о вечности – / Я не могу ее вместить», – он тем самым готовил фундамент для построек своего «Камня», призванных заполнить и «организовать» мировую пустоту («Камень», кстати, появился в том же достославном 1913 году). Игнатьев застыл на развилке, на умозрительной фиксации расколотого самоощущения «я».

Относительное лирическое напряжение стихам Игнатьева придает то, что на вопросы, так настойчиво, «в лоб» задаваемые им, нет и не может быть прямого ответа. Нагромождение прописных букв, футуристические словоновшества вперемежку с Тайнами и Судьбой. «дерзкие» образы-выпады («…Бросив в Снеготаялку Любовь») намечают «фактуру» стиха неровную, бугристую, и это может впечатлять. Но все в общем сводится у Игнатьева к тавтологическим, чисто словесным антиномиям («покорный воинственно», «множественный один», «Проклятьем молитвенны» и т. д.), к обратимости смысловых значений («Почему Безначальность страшит / Бесконечность Конца?»). И как-то не возникает нужды в серьезных сопоставлениях – ни с пафосными державинскими антиномиями, ни с контрастными воплощениями героя Маяковского.

Футуристы от рефлексии уходили в действие, в событие. С риском впасть в кощунство можно сказать, что у Игнатьева трагическое событие составило постскриптум к стихам. И богоборцем его сделал Хлебников – в четверостишии, которое вызвано самоубийством Игнатьева и написано от его лица:

Связь с художественными традициями очевидна у футуристов в пределах их наиболее «ударных», ультрасовременных тем, например, показе города. Н. Харджиев передает свидетельство А. Крученых, то в 1912–1913 годах в кругу футуристов наизусть повторяли из гоголевского «Невского проспекта» то место, где город «участвует» потрясении героя повести – художника Пискарева: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу и алебарда часового вместе с золотыми ловами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз». «Гилейцев» восхищала эта обнаженная структурность динамики, движения, напряженно-экспрессивная и одновременно сохранившая веселые парадоксы фольклорного лубка. Не Петербург – Витебск Марка Шагала!

Стихи футуристов о городе дают понять, какое значение имел для них Брюсов как автор стихотворений «Слава толпе», «Городу», «Голос города» и особенно, конечно, «Конь блед». А также Блок дорого тома с его «Последним днем», «Обманом», «Гимном», «Полстью», несущими следы воздействия Брюсова, и с выходом к «Незнакомке» и лирике третьего тома.

«Конь блед» Брюсова открыл в нашей поэзии длинный ряд городских фантасмагорий, соединяющих посредством свободных ритмов шум и блеск города, движение неисчислимых толп и апокалиптические видения. Футуристы, как правило, снимали мистические акценты, зато усиливали чувственную откровенность фантастических образов и картин, придавая им при этом пародийный оттенок.

К. Большаков («Луна плескалась, плескалась долго в истерике…»):

В. Шершеневич («Толпа гудела, как трамвайная проволока.»):

Образ города у футуристов изобилует «природными» сравнениями: город куда-то «лезет», «летит», содрогается, как живое существо. Это вносит поправки в упрощенное представление о футуризме как искусстве урбанистическом. Решительное суждение на этот счет высказывает Р. В. Дуганов: «Как ни странно это может показаться, эстетика футуризма с его машинностью, урбанизмом, рационализмом и т. д. и т. п. в конечном счете или, вернее, в своем первоначале была эстетикойприроды»[61]. Природа для футуристов, продолжает свою мысль Дуганов, «не храм и не мастерская», она «вполне и окончательно субстанциальна», она – энергия.

Наверное, это так, с учетом, что аналогом космической природы-энергии является самоощущение художника и что здесь возможны самые разные варианты и уровни.

Симон Чиковани, размышляя о том, почему Маяковский, прекрасно чувствующий городской пейзаж, «оставался вполне равнодушным к тайнам природы, глухим к голосу лесов, гор и рек», высказывает убеждение, что «место этой отсутствующей природы как бы занимал он сам, его физическое существо. Стихи выражали радость и боль этого человеческого организма…»[62]. Прекрасная характеристика: односторонность в данном случае не ограничивает, а укрупняет масштаб поэтической личности, потому что проявляет ее органическую (природную) суть, основу.

Другой пример – замечание А. Эфроса в адрес К. Малевича: «…трогательный фетишизм примитивной натуры, открывшей в себе движение мысли»[63]. Можно по-разному оценивать этот сугубо «интеллигентский» выпад критика, но очевидно, что здесь отмечается иное соотношение между задачами творчества, у Малевича сопряженного с комплексом глобальных теоретических идей, и «натуральными» свойствами личности художника.

А если отвлечься от ныне признанных великих и спуститься «ниже этажом», к рядовому составу футуризма, то там проблема «концептуальности» целого движения и личностной позиции его участников может просто отступить на второй план перед фактом вторичное™, подражательности, зависимости от учителей.

Нет прямого смысла подсчитывать, сколько стихов написали футуристы о городе и сколько о живой природе. Предметно-тематические различия перекрываются объединяющей спецификой футуристического отношения к слову. И если все это о природе, единой космической природе, то и она предстает в особом аспекте: слово, язык наделяют эту природу «структурностью», придают ей черты природы рукотворной, как бы заново творимой из самого языка.

Хлебников в 1916 году принял под свое державное покровительство группу харьковского издательства «Лирень», отпочковавшуюся от «Центрифуги», – появился манифест «Труба марсиан». Участники группы Н. Асеев, Г. Петников и Божидар (последнего к моменту появления манифеста уже не было в живых) испытали поэтическое воздействие Хлебникова, но у каждого было что-то свое. Грандиозная идея похищения времени, составляющая основу манифеста, принадлежит всецело Хлебникову, однако в данном случае есть возможность найти в поэзии каждого из его адептов определенное созвучие этой идее – по-своему переживаемое чувство всемирности.

Асеев – «лирик по складу души». Даже в откровенно «хлебниковском» по строю стихотворении «Донская ночь» была, по-видимому, лирическая задача – дать почувствовать густоту и чуткость южной ночи. Обычны для Асеева прямые лирические вторжения в объективную тему («Гремль – 1914 год»), лирическая интерпретация исторического и фольклорного материала. И космические масштабы чувства с богоборческим уклоном возникают у него (как у Маяковского) из лирических ситуаций.

Космос Божидара может замкнуться в ограниченном искусственном пространстве (стихотворение «Пресс-папье») или охватить простор до небесного свода-купола («Сердце в лазури»), совмещается с «полем планет» («Солнцевой хоровод») и с «брокенскими плоскогорьями» («Григорию Петникову»). Он «мучителен» для ума и сердца даже в моменты поэтического просветления. В самих конструкциях стихотворений Божидара, герметических, отмеренных, откровенно «сделанных», живет дух тяжести, «пленения». Божидар напоминает И. Игнатьева: стихи могут показаться надуманными, мертвенными, и все же есть в них скованная, стремящаяся высвободиться энергия; у Божидара она живее, он не задает сакраментальных «почему?», стремится разноообразить рисунок. И если в «Пресс-папье» повторяется единственный, по существу, образ-мотив (фигурки паяцев в стеклянном пресс-папье), то в стихотворении «Сердце в лазури» мотив сердца-солнца, вынесенный в заглавие, реализуется в плотном ряду раздельных и одновременно совмещающихся образов (колокол – зеркало – бонза – церковь – купол). Текст наполовину состоит из глаголов и глагольных форм, и все они в конечном счете тоже относятся к сердцу, передают его состояние.

Третий из этой группы хлебниковских учеников, Г. Петников, пытался создать некий синтетический стиль, соединял языковую архаику и словотворчество, трансформировал приемы изобразительного искусства и различные литературные традиции. Наиболее интересны у него поэтические пейзажи натурфилософского плана, разрабатывающие «тютчевскую» тему смены времен года, шире – тему жизни и смерти. Лирическое содержание в таких стихотворениях проступает из глубины текста, например, из уподобления древесных соков току крови, а природы в целом – человеческому организму с кровеносными сосудами и, конечно же, сердцем:

Энергичный характер своего творчества поэты группы «Лирень» стремились усилить введением темы активного действия (битва, скачки и т. д.), что по-своему тоже созвучно пафосу манифеста «Труба марсиан».

Воспринимая природу как движение, процесс, футуристы акцентировали одну сторону этого процесса – рождение нового и опускали или даже оспаривали другую – что это рождение есть возрождение, цикличность, повтор. Р. В. Дуганов рассматривает эстетику футуризма как «эстетику бесконечного материально-энергийного становления»[64] и приводит на этот счет многие заявления поэтов и художников футуристического направления. Например, Малевич: «Природа не хочет вечной красоты и потому меняет формы и выводит из созданного новое и новое»[65] (ср. пушкинское: «И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть, / И равнодушная природа / Красою вечною сиять»). Или Ольга Розанова: «Нет ничего в мире ужаснее повторяемости, тождественности…»[66] (ср. мысль позднего Пастернака, подготовленную всем ходом его творческого развития, полемичного по отношению к футуризму: «…все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях»[67]). Понятно, что ведущая тенденция футуристической «натурфилософии» имела прямое отношение к эстетической проблеме традиций и новаторства, принципиально решаемой в пользу новаторства. Понятно также, в другом аспекте, что она не характерна в равной мере для всех футуристов и кто-то из них обходился без какой бы то ни было натурфилософии. Однако во всех случаях поэтика футуризма формировалась на основе материально-чувственного мировосприятия.

Художник, по убеждению футуристов, творит не подобие вещи, а саму вещь, активно участвует в деле мироустройства. Процесс создания произведения осуществляется «всеми силами нашего организма», с включением всех органов чувств. Мысль не то что бы новая, но всячески подчеркиваемая футуристами и практически реализуемая в фактуре произведения. И от читателя (зрителя) требуется нечто большее и, может быть, даже иное, чем понятная, традиционная работа «ума и сердца», – воспринимая произведение, он должен видеть, слышать, осязать, пробовать произведение на вкус и чуть ли не улавливать его запах (слово-запах, мы помним, тоже присутствует в теории футуризма). Проблема «понимания» футуристических стихов не менее каверзная, чем проблема самого творчества.

На уровне субъективного восприятия и вкуса автор данной статьи «не принимает» половины напечатанных в этом томе произведений. Не потому, что футуризм, а потому что плохо написано. Однако в плане историко-литературном дело приобретает другой оборот. Футуризм обозначил свое место в истории литературы, и его слово учтено поэзией последующего времени. Причем раздражителями, стимулирующими новые поэтические поиски, были и яркие достижения футуристического творчества, и сомнительные эксперименты, направленные всецело на сокрушение «правил», проникнутые художественным нигилизмом. В определенном смысле такие встряски, включая опыты «разрушения эстетики», полезны для искусства, в конечном счете полезны: они укрепляют его самосознание. Учет условий и особенностей литературно-художественного процесса необходим при чтении конкретных произведений футуристов.

Одним из главных принципов футуристического искусства является принцип затрудненной формы (трудно пишется – трудно читается). Сама структура произведения содержит ряд специфических условий, выполнение которых необходимо для его понимания. Далеко не всегда усилия читателя бывают вознаграждены, затрудненность может оказаться холостой, надуманной, – зато какое счастье открыть для себя действительно небывалый мир, проникнуть в большой поэтический секрет, который, кстати, покажется в итоге совсем несложным, совсем даже и не секретом.

Великим открытием в поэзии XX века явилась зрелищная, «материализованная» метафора Маяковского.

Один из исследователей Маяковского, Н. Калитин, остроумно заметил, что Маяковский, разворачивая метафору, «забывает» про троп[68]. Он рисует фантастическую по форме и грубо реальную в психологическом смысле картину, исходя из буквального значения слова, включенного в метафорический, иносказательный контекст («пляска нервов» или «пожар сердца» в «Облаке в штанах»). Когда Маяковского спрашивали, что он сам чувствует, читая свои стихи, он отвечал: «А я все вижу». Поэт зрительного, живописного мировосприятия, он, конечно же. видел, буквально видел свои фантастические метафоры. И мы вместе с ним должны увидеть (представить сцену), как «пляшут нервы» его героя, «большие, маленькие, многие», – пляшут так, что у них «подкашиваются ноги», а в нижнем этаже рушится штукатурка; как герой пытается «выскочить» из горящего дома-сердца-из собственной грудной клетки: «Дайте о ребра опереться!» Из всех органов чувств Маяковский больше всего доверял глазу, и активность зрительных образов в его стихах исключительно велика. В метафорическом образе Маяковского как бы два слоя: идет рассказ о психологическом действии – и одновременно дается показ, появляется (на основе метафорического сравнения) ряд картин-иллюстраций к событию, которые в предметности своей могут вовсе не совпадать с сюжетом, а дополняют, «дорисовывают» его эмоционально. Давая психологический комментарий к эпизоду «пожара сердца» в «Облаке в штанах», мы можем и не говорить про сапоги пожарных и запах жареного мяса – мы попытаемся назвать грани чувства, истолковать их в словесном, понятийном ряду. Примерно так же поступим мы, пересказывая сюжет произведения. А в стихах именно «посторонние» предметы, возникнув как развитие исходной метафоры, возмещают то, что называется психологизмом. Они не называют чувство, а неизмеримо усиливают его напряжение и расширяют масштаб. У раннего Маяковского весь мир стягивается к человеку, даже космос лишен самостоятельной жизни, образы космоса тоже средство гиперболизации чувств героя. И это уже не поэтика, а миропонимание.

В философско-поэтической системе символизма метафора (не только на классической своей высоте, когда она не метафора, а символ, но и метафора проходная, собственно «художественная», выразительная) есть незатухающий, на тысячу ладов возобновляемый вопрос о связи человеческого «я» и мирового «не-я», она приоткрывает краешек вселенской тайны, объемлющей человека.

По-другому у Маяковского. Он не верит в извечную тайну (или делает вид, что не верит) и все сводит к материализованным представлениям. Важен пьедестал, на который вознесены чувства прямые и грубые. Метафора у Маяковского одновременно и гипербола, что придает ей особый смысл. Реальное, чувственное, физическое самоощущение человека распространяется у него на весь мир, человек охватывает вселенную (а не наоборот), – предметы, «вещи», явления втянуты в душевную жизнь и как бы продолжают человека в этом единственном, всепроникающе-материальном мире. Поистине – если Бога нет, то Богом должен стать Я, Человек.

[60] Гуро Е. Бедный рыцарь. Цит. по: Ковтун Е. Елена Гуро: Поэт и художник // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник. 1976. М… 1977. С. 320.

[61] Дуганов Р. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990. С. 121–122.

[62] Чиковани С. Мысли. Впечатления. Воспоминания. М., 1968. С 77.

[63] Эфрос А. К. Малевич: (Ретроспективная выставка) // Художественная жизнь. 1920. № 2. С. 40.

[64] Дугано в Р. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990. С. 125.

[65] Там же. С. 124.

[66] Там же. С 125.

[67] Пастернак Б. Доктор Живаго // Пастернак Б. Собр. соч. Т. 3. C. 69.

[68] Калитин Н. Слово и время. М., 1967. С. 51.