Воспоминания о будущем: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Свободного времени было предостаточно. И он занялся «освоением Москвы», в долгих ежедневных прогулках стаптывая единственные, и без того ветхие, башмаки. Наблюдения сращивались с впечатлениями от прочитанных книг по истории города и старинных путеводителей; современность становилась прозрачной, сквозь нее начинало просвечивать прошлое, куда мысль и взгляд погружались все глубже. Возникал необычный образ Москвы: с различными, друг на друга наложенными следами живших в ней поколений. Это выразилось в движении от очерков, вроде «Московских вывесок» или «2000 (К переименованию московских улиц)», к документально-исторической философской повести в письмах «Штемпель: Москва», напечатанной И. Лежневым в журнале «Россия» в 1925 году (в том же, кстати, № 5, где публиковалась булгаковская «Белая гвардия»). Позже Кржижановским был составлен путеводитель по Москве для иностранных туристов. Разыскать эту книжку, изданную в 1932 году, пока не удалось: в конце тридцатых годов, когда из библиотек изымалось и уничтожалось все, могущее напоминать о «врагах народа», исчезло и большинство выпущенных в первые два советских десятилетия путеводителей, где имена эти, конечно, назывались.

Постепенно Москва проникала и в прозу, становилась там полноправным действующим лицом. Герои таких вещей Кржижановского, как «Книжная закладка», «Тринадцатая категория рассудка», «Чужая тема», «Швы», связаны с Москвою сложными личными отношениями, которыми в большой мере сформированы, определены их характеры, мысли, настроения, стиль поведения, их затерянность, отчужденность от себе подобных в пространстве и времени этой густонаселенной пустыни.

Круг знакомств, хоть и медленно, ширился, дела понемногу налаживались. Таиров, которому кто-то пересказал некоторые из «Сказок для вундеркиндов», захотел увидеться с автором. И в первую же встречу предложил преподавать в Государственных экспериментальных мастерских при Камерном театре. Побывав на лекциях Кржижановского, Таиров говорил, что по силе воздействия на аудиторию Кржижановский напоминает ему Жореса, хотя внешне между этими двумя ораторами вроде бы ничего общего.

Ученица и друг Кржижановского Н. Сухоцкая вспоминала, что Таиров, считавший полезными для артиста любые, все без изъятия, знания, дал Сигизмунду Доминиковичу возможность самому «придумать курс» — и тот назвал свой предмет «Психология сцены». Сюда входили история театра и литературы, основы общей психологии и психологии творчества, знакомство с наиболее существенными для театра эстетическими теориями и философскими системами. Глубина мысли естественно сочеталась с парадоксальностью изложения, фейерверк сведений из самых разных областей — с остроумием «на паузе», потому что, говорил Кржижановский, «юмор — это хорошая погода мышления».

С легкой руки Таирова он занялся и драматургией. Первый же опыт — «Человек, который был Четвергом» — оказался на редкость удачным. Эксцентрически острая пьеса написана уверенно, зрело, с ясным пониманием природы сценического действия. В сценографии А. Веснина представал как бы вертикальный срез современного многоэтажного города, система движущихся вверх и вниз лифтов подавала персонажей на сцену «с небес» или «из-под земли» и туда же уносила. Стремительный ритм таировской постановки от явления к явлению закручивал пружину детективной интриги — в финале она неудержимо разжималась. Премьера состоялась в 1923 году. Спектакли пошли при аншлагах.

Рукопись «Сказок для вундеркиндов» Кржижановский отдал в издательство «Денница». Она была принята к печати. Воодушевленный, он работал без устали.

Оптимистического заряда хватило на то, чтобы написать большую часть рассказов, составивших рукописные сборники «Чем люди мертвы» и «Чужая тема», повести «Возвращение Мюнхгаузена» и «Клуб убийц букв», сочинить историческую комедию «Поп и поручик», в которой, по капризу императора Павла I, герои меняются ролями: суровый, аскетичный поп попадает на гусарскую службу, а легкомысленный поручик творит церковные обряды на гусарский лад…

Замыслы, темы, сюжеты толпились за спиной, нетерпеливо дожидаясь своей очереди. Полтора десятка лет спустя Кржижановский иронически-печально описал эту очередь, разошедшуюся ни с чем. Единственный сравнительно благополучный в жизни Кржижановского период продлился всего около двух лет.

Во время одного из спектаклей сорвался небрежно закрепленный рабочими сцены лифт. И хотя артисты отделались легкими ушибами и испугом, комиссия по технике безопасности потребовала изменения сценографии. Таиров не согласился. И «Человек, который был Четвергом» приказал долго жить — его сняли с афиши театра.

А в 1924 году закрылось издательство «Денница», так и не успев выпустить книгу.

Началась бесконечная полоса неудач, или, пользуясь словцом Кржижановского, «невезятина».

Даже в театре, где после эффектного дебюта положение представлялось довольно прочным, разочарования следовали одно за другим. Право первой постановки «Попа и поручика» оспаривали друг у друга в азартном соперничестве Р. Симонов, Н. Акимов, Театр оперетты. Но некий бдительный взор распознал в уморительных положениях непочтительность к авторитету, к непогрешимости единоличной и абсолютной власти. И уж вовсе не позволительным выглядел финал, в котором спивающийся от «раздвоения на форму и содержание» поручик на вопрос, что толкает его к вину, ответствует: «Трезвое отношение к действительности».

Завершенная в 1930 году «Писаная торба», парадоксальная «условность в семи ситуациях», едкая сатира на демагогию, под надежным прикрытием которой творятся дела, полярные тому, что громогласно декларировано, не пошла дальше читки у Таирова, который посоветовал спрятать ее и никому не показывать. Смеяться над подобным было уже весьма рискованно, попытка поставить пьесу наверняка стоила бы режиссеру в лучшем случае театра, в худшем — головы (драматургу тоже). Чтобы понять это, никакого ясновидения не требовалось: уже были — после разгрома в прессе — запрещены «Мандат» Н. Эрдмана у Мейерхольда, «Народный Малахий» М. Кулиша у Курбаса, да и у Таирова «Багровый остров» М. Булгакова. А в тридцать втором году не был допущен до премьеры поставленный Мейерхольдом «Самоубийца» Эрдмана — режиссер впоследствии погиб, драматург «получил срок».

Все же терять театру такого автора, как Кржижановский, по мнению Таирова, было нелепо и обидно. И в 1936 году он заказал ему инсценировку «Евгения Онегина», постановку которой намеревался приурочить к столетию со дня смерти Пушкина.

Читка вызвала в труппе взрыв энтузиазма. Алиса Коонен — будущая Татьяна — уходила из театра, прижимая рукопись к груди и повторяя, как заклинание: «Пьеса есть, пьеса есть».

И, страхуясь от возможных и уже «вошедших в моду» обвинений в искажении классики, драматург и режиссер познакомили с текстом пушкинистов: С. Бонди, М. Цявловского, В. Вересаева. В целом отношение оказалось благосклонным, хотя замечания и пожелания повлекли за собой создание второго варианта. Потом пришел черед реперткома, потребовавшего исправлений и переделок в духе официально-школьных представлений о классике. Поначалу Кржижановский решительно отказался палить «из Пушкина по воробьям», но Таиров уговорил его — ради театра — пойти хотя бы на некоторые уступки. Наконец очередной — уже четвертый — вариант был разрешен и принят к постановке.

А. Осмеркин вдохновенно-быстро сделал истинно пушкинские эскизы декораций и костюмов. Музыку Таиров решил заказать С. Прокофьеву. Но тот не без раздражения возразил, что музыка к «Онегину» уже написана — и совсем неплохо — Чайковским. Тогда режиссер пригласил композитора хотя бы прийти на специально для него организованную читку.

И вот в назначенный час в огромном кабинете Таирова появился хмурый Прокофьев, кивнул присутствующим и, устроившись на стуле у стены, вдалеке от расположившихся за столом Кржижановского, Коонен, Таирова, Бовшек и Сухоцкой, дал понять, что готов слушать. Кржижановский начал читать. Минут пять спустя послышался неожиданный звук: Прокофьев, не поднимаясь, вместе со стулом медленно двигался, явно не замечая этого, по направлению к чтецу, пока не приблизился вплотную. Едва читка закончилась, он, не вдаваясь в обсуждение, сказал, что, конечно, напишет музыку — и через две недели принес партитуру.

Беда пришла, откуда не ждали. В театре готовилась премьера комической оперы Бородина «Богатыри». На генеральную репетицию внезапно приехал Молотов. В шуточных образах богатырей он узрел злостную «дегероизацию» российской истории, подрыв основ русского патриотизма, словом, политическое недомыслие, если не хуже. Спектакль запретили. Поползли слухи о закрытии театра. Таиров — «во спасение» — срочно поставил горьковских «Детей солнца» с Коонен в главной роли. Об «Онегине» не могло быть и речи…

Однако из пушкинских штудий возникла еще одна пьеса Кржижановского — «Тот третий». Перечитав «Египетские ночи», он с увлечением стал разрабатывать сюжет о том, кто вместе с воином Флавием и мудрецом Критоном решился купить ночь любви Клеопатры ценою жизни, но «имени векам не передал». Поначалу вещь мыслилась как роман, были даже набросаны первые главы. Потом стало ясно, что это пьеса, в некотором роде близкая трагифарсам Бернарда Шоу. Предлагал ли он ее какому-либо театру? Сведений нет. Думается, вряд ли, отдавая себе отчет в том, что театра, который мог бы сделать такой спектакль, уже не существует. Но об одной читке известно. Она состоялась в доме Станиславского — в комнате, где жил В. Тезавровский. Среди присутствующих был Мейерхольд. По окончании он встал, поздравил и поблагодарил автора как «один из бесполезных и к делу непригодных зрителей». И ушел. Его театр был уже закрыт. Несколькими днями раньше Кржижановский был на собрании бывшей труппы ГОСТИМа, потребовавшей от властей выяснения «политического лица» Мейерхольда…

Разумеется, театром отнюдь не ограничивались попытки Кржижановского выбраться из «невезятины», добиться хоть сколь-нибудь устойчивого положения. Он брался за многое и разное — всякий раз с первоначальным успехом. Но развить успех не удавалось.

По его сценарию Я. Протазанов поставил свой знаменитый «Праздник святого Йоргена». Сценарий сохранился, как и запись беседы о нем с режиссером. Но в титрах фильма имени Кржижановского не оказалось. Вспыхнул конфликт. В результате два других его сценария: «Возвращение Мюнхгаузена» и «Бег в мешке» — постановщика себе так и не нашли.

А. Птушко, приступив к съемкам первого отечественного художественного мультфильма «Новый Гулливер» (того самого, с которого началась его слава режиссера-сказочника) и вскоре почувствовав, что работа зашла в тупик, обратился за помощью к Кржижановскому, уже имевшему опыт занятий мультипликацией, правда рекламной (например, он сочинил по заказу Моссельпрома сценарий «Истории о Мосе, Селе и сыне их Проме»). Тема была по нему, и он написал сценарий, поразивший съемочную группу неожиданностью замысла и остроумием воплощения. Однако оказалось, что деньги, истраченные на первоначальные съемки, списать нельзя и требуется изменить сценарий так, чтобы использовать отснятый материал. Сознательно портить удавшееся произведение — кому понравится? Кржижановский признавался в письме, что чуть было не сказал, что «за тему о Гулливере не следовало браться лилипутам», от прямой резкости удержался, но нечто в этом роде все же произнес. Ему этого не забыли: когда съемки завершились, работы для него больше не нашлось. Его оттеснили люди более решительные и хваткие.

В эти трудные годы его поддерживали друзья — П. Антокольский, М. Левидов, С. Мстиславский, Е. Ланн. Использовали любую возможность, чтобы «узаконить» его пребывание в литературе, а значит — и в обществе, где быть человеком «без профессии» и без службы становилось все опасней.

Антокольский и Ланн познакомили его с Е. Ф. Никитиной. И чтения на Никитинских субботниках стали для Кржижановского постоянной и благодатной возможностью проверять написанное на публике, причем на публике, знающей толк в литературе и к зряшным похвалам не склонной.

Мстиславский, бывший тогда заместителем главного редактора издательства «Энциклопедия», заказал ему для Большой советской энциклопедии статью об Авенариусе. Статья понравилась. Тут же последовала целая серия заказов для этого издания, а затем и приглашение на постоянную редакторскую работу.

Казалось, наконец-то можно перевести дух. Но передышка была короткой. Стоило Мстиславскому уйти из издательства, выяснилось, что энциклопедическая образованность Кржижановского — как бы постоянный укор многим сослуживцам, а независимость его суждений раздражает начальство. У Гулливера нет возможности быть среднего роста и не высовываться. Начались бесконечные мелочные придирки, которые, накопившись, вывели Кржижановского из равновесия. В результате на директорский стол легло заявление: «Считая опыт по превращению меня из человека в чиновника в общем неудавшимся, прошу от должности контрольного редактора меня освободить. С. Кржижановский».

Момент для «демарша» был выбран крайне неудачно. В Москве как раз производился обмен паспортов — с тем, чтобы очистить столицу от «нетрудового элемента». Без справки с места работы паспорт не выдавался. Услышав от Кржижановского, что тот — писатель, начальник отделения милиции дал ему три дня «на документальное подтверждение». Высылка казалась неминучей.

Выручила Никитина. Она молниеносно добыла рекомендации П. Павленко, А. Новикова-Прибоя, В. Инбер, В. Лидина и других известных литераторов и ухитрилась добиться немедленного приема Кржижановского в Московский групком драматургов.

Левидов, автор блестящей книги о Свифте, предложил Кржижановскому написать о Шекспире. Так появилась статья «Шаги Фальстафа». А за ней — с дюжину статей, составивших тематически разнообразную и неожиданную по мыслям Шекспириану Кржижановского. (В конце пятидесятых годов, когда друзьями Кржижановского впервые была предпринята попытка собрать эти статьи под одной обложкой, некто В. Залесский, рецензируя рукопись, писал, что автор «как исследователь шекспировского творчества дальше принципов буржуазно-эстетской критики не пошел» и что он «целиком разделяет позиции такого деятеля декадентского театра, как Гордон Крэг», уподобляется «буржуазным эстетикам» — тут назывались такие европейски известные шекспироведы, как Кэмпбелл, Шеррингтон и другие, — поэтому «издавать это бессмысленно!». Сейчас, в конце восьмидесятых, пришла наконец пора издания Крэга, а там, глядишь, дойдет и до печатания Кэмпбелла и иже с ним.) Еще были статьи о Шоу, Чехове, работы по истории и теории драматургии. Они публиковались в журналах «Литературный критик», «Интернациональная литература», «Театр», «Литературная учеба». И стали сравнительно постоянным, хотя и скудным источником заработка.