Читать книгу «Япония в раннее Средневековье VII-XII века. Исторические очерки» онлайн.
Руководил всей работой Ки-но Цураюки, он же написал предисловие к сборнику [119], включавшему 120 его стихов. Глава одного из старых аристократических домов, оттесненных от власти домом Фудзивара, Цураюки занимал невысокие должности. Лишь в 930 г, его назначили губернатором провинции Тоса, после возвращения из которой он написал (под псевдонимом) известный «Дневник Тоса» («Тоса никки») [88, с. 58–72; 89], имеющий и литературную, и историографическую ценность. С 935 г. Цураюки в течение пяти лет безуспешно обращался к министрам с просьбой о предоставлении ему очередной должности, но лишь через пять лет его назначили начальником управления по иностранным делам и делам буддийских монахов (гэмбарё) в департаменте обрядов (дзибусё), а в 944 г. за год до смерти, Цураюки присвоили 5-й ранг [314].
Классическим типом хэианского поэта-аристократа японские исследователи считают Арихара-но Нарихира (825–880), внука императоров Хэидзэй (по отцу) и Камму (по матери). Как и другие, он был не профессиональным поэтом, а чиновником, увлекавшимся поэзией в частной жизни. В отличие от Цураюки он не подносил стихов императорам, а чаще посвящал их женщинам. Известно, что аристократы заполняли избыток свободного времени любовными похождениями, и Нарихира — типичный образец такого хэианского Дон-Жуана, изысканно-куртуазного и печального, через всю жизнь пронесшего память о любовных страданиях молодости: неразделенной любви к Фудзивара-но Такайко, выданной замуж за наследного принца Корэхито, и романа с жрицей храма Исэ. Была и другая причина разочарований Нарихира, женившегося по расчету на женщине из дома Ки, родственного императору Монтоку, и пережившего крушение надежд на возвышение [283, с. 280, 290–292, 294–295]. Но сильная сторона поэзии Нарихира (в «Сборник старых и новых японских стихотворений» включено 30 его стихов), определившая глубину эмоционального воздействия на читателя, как раз и заключена в том, что в стихах он выражал чувства, которые пережил сам:
Возросшая роль японской поэзии в жизни хэйанского аристократического общества выразилась в функциях упомянутого выше учреждения, собиравшего японские стихи. Здесь занимались написанием чтений иероглифов к антологии VIII в. — «Сборнику множества стихов». От длительного пользования свитками со стихами, чтения иероглифов, написанные азбукой, стерлись, и теперь требовалось их восстановить. Готовилась и новая поэтическая антология, составленная во второй половине X в., «Сборник позднее собранных японских стихов» («Госэн вакасю»). Составители антологии — Киевара-но Мотосукэ, Минамото-но Ситаго и другие (насицубо-но гонин)[64] — были поклонниками Ки-но Цураюки, но и как поэты, и как редакторы, по единодушному мнению исследователей, намного уступали поэтам второй половины IX — начала X в. Интерес к ранее созданному возобладал во второй половине X в. над интересом к творению нового [283, с. 465–466].
Китайские и японские стихи писались аристократами и в XI, и в XII вв. Вместе с тем с IX в. развивались новые жанры литературы — повесть и роман (моногатари), дневники (никки), продолжали составляться сборники легенд и предании (сэцува).
Повести X в. — стихотворные и прозаические — создавались в тесной связи с развитием живописи. Истоком многих повестей был фольклор. Народные легенды легли, например, в основу «Повести о старике Такэтори» («Такэтори моногатари») первого из известных произведений X в. в этом жанре. В повести рассказывается о старике Такэтори, нашедшем в зарослях бамбука принцессу Кагуя, руки которой добивались пять принцев. Повести в стихах, первоначально передававшиеся устно, в X в. стали изображаться в живописи, которой давалось объяснение и толкование. После этого записывался и издавался расширенный текст повести [201, с. 225–226]. Другим истоком повестей стала поэзия аристократов. В частности, на основе стихов Арихара-но Нарихира в X в. была создана «Повесть об Исэ» («Исэ моногатари») [15]. Образ молодого аристократа, бросившего политику и проводящего время в любви и развлечениях, — это портрет Нарихира. Позднее появились также записанные легенды о других известных поэтах и поэтессах — Оно-но Такамура, Оно-но Комати.
Высшим достижением хэйанской литературы стал, без сомнения, роман придворной дамы (нёбо) Мурасаки сикибу «Повесть о принце Гэндзи», написанный в начале XI в. [71]. Придворные дамы — дочери аристократов — должны были жить во дворце императрицы, знать иероглифы, уметь писать стихи, играть на музыкальных инструментах, иметь длинные волосы и поддерживать доброжелательные отношения с окружающими. В 54 частях «Повести о принце Гэндзи» живо описаны быт и нравы аристократии, чувства, увлечения, духовная жизнь.
Разновидностью моногатари стали также исторические повести. В середине XI в. была написана «Повесть о процветании» («Эйга моногатари»), охватывающая почти двухсотлетний период правления 15 императоров с конца IX в., но преимущественно посвященная расцвету дома Фудзивара в конце X — первых десятилетиях XI в. Это — первое произведение на историческую тему, написанное японской слоговой азбукой, тематически выходившее за рамки официальных императорских анналов и представлявшее как литературно-художественную, так и историографическую ценность [449].
С X в. создавались и литературные дневники, представлявшие собой, как подчеркивает В. Н. Горегляд, дневниково-мемуарную литературу [88, с. 334]. Это были законченные художественные произведения в отличие от многочисленных дневников аристократов, писавшихся на древнекитайском языке с VII в и выполнявших функции современных газет и памяток. Творческое наследие Мурасаки сикибу, о которой сказано выше, включало кроме «Повести о принце Гэндзи» стихи и дневник, написанный на японском языке в 1008–1010 гг. Мурасаки не только регистрировала в нем события, отмечала то, что видела и слышала, но и приводила их оценку придворными, излагала собственные впечатления.
Легенды, рассказы, предания (сэцува) к концу раннесредневекового периода претерпели заметную эволюцию. «Удивительные рассказы о дурном и хорошем, происходившем в Японском государстве («Нихонкоку гэмпо дзэнъаку рёики»), написанные на древнекитайском языке — камбуне в VIII в., основывались на произведениях китайской литературы, служивших не только моделью: из них была заимствована часть материала. Расцвет же прозы сэцува исследователи относят к XII–XIII вв. и связывают, в частности, с «Повестями о прошлом и настоящем» («Кондзяку моногатари») [164, с. 3]. Это произведение содержит более 1 тыс. буддииских и светских рассказов и легенд, отражающих многие явления социальной и культурной жизни раннефеодальной Японии и посвященных людям разных классов и возрастов, церемониям и молениям в храмах, «переселению» умерших в рай будды Амиды и т. д.
Одна из особенностей литературы XII в. состоит в том, что аристократия перестала быть ее единственным героем. В «Повестях о прошлом и настоящем» рассказывается о монахах и самураях, императорах и крестьянах. Отдельные описания жизни крестьян содержатся и в «Новых записях о комических представлениях» («Синсаругакки») — книге Фудзивара-но Акихира, ученого, жившего в конце XII в.
Переход от китайской поэзии к сочинению стихов на японском языке, издание антологий японской поэзии начиная с X в. и развитие повествовательной литературы намного расширили сферу изображаемого, в которую были включены и новые социальные объекты, и новые пространственные явления. Изолированный мир эмоций и чувств хэйанской аристократии, выраженный в изящной поэзии, чудесные легенды и поэтическая фантазия, невероятные приключения и скрупулезное описание быта — все эти элементы, наслаиваясь и расширяясь, формировали культурный слой раннесредневекового периода.
Хронологически и по содержанию динамике литературного процесса соответствовало раавитие хэйанской живописи.
Изобразительное искусство
В буддийском искусстве с IX в. стал распространяться новый стиль, связанный с деятельностью новых сект — Сингонсю и Тэндайсю. Начало его развитию положил основатель Сингонсю — монах Кукай, заказавший в Китае космогонические картины — мандала — и буддийскую скульптуру. Мандала, в частности, явилась классическим видом живописи Сингонсю. Первоначальный смысл этого термина — круглый алтарь. Мандала как произведение живописи [77] изображали в центре будду Дайнити (Махавайрочана), имевшего два лика: указывавшего истинный путь (Тайдзокай) и выражавшего разум (Конгокай) Дайнити окружался разными буддами и бодхисаттвами, за которыми располагались боги — защитники буддизма в четырех странах света (ситэнно) и подчиненные им военные божества (сёгун). Каждый из богов мог быть легко узнан по цвету тела и одежды, украшениям и оружию. Так, защитник Востока (Дзикокутэн) изображался с красным телом, гневным лицом, мечом в левой руке и различными украшениями. Защитник Запада (Комокутэи) — желтым, с панцирем и оружием. Дайнити изображался и выражающим оба лика одновременно. Самая старая из таких мандала, хранящихся в храмах горы Коясан — центра деятельности Сингонсю, относится к 1156 г. [353, с. 74; 417]. Под влиянием Сингонсю создавались и скульптурные изображения Дайнити, богов-защитников буддизма, бодхисаттв [290].
Однако мандала писались еще в танском стиле. Развитие японского стиля в буддийской живописи связано с появлением сюжета райгодзу изображения будды Амида, спускающегося в окружении бодхисаттв на землю, чтобы проводить в свой рай земных людей (саттв). Райгодзу стали создаваться с конца X в., вслед за распространением веры в буддийский рай. Одна из наиболее известных таких картин хранится на Койсан [353, с. 66–67]. Золотой будда Амида и нежно-розовые бодхисаттвы изображены мягкими, возвышенными, привлекательными, готовыми принять в чистый блистательный мир рая ищущих спасения. Границы рая резко очерчены, детали выписаны очень четко и одновременно сливаются в неразделимый образ мира, покоя и изысканности.
Светская живопись (сэдзокка) с японскими сюжетами появилась раньше буддийской — в 50-х годах IX в. Создатели произведений изобразительного искусства — скульпторы и живописцы в отличие от поэтов были профессионалами, чаше всего передававшими свое мастерство по наследству. Сводом законов «Тайхо рицурё» в VIII в. при императорской канцелярии (накацукасасё)[65] было учреждено управление изящные искусств (эси-но цукаса), куда кроме трех чиновников-руководителей входили четыре старших художника (эси), 60 художников (экакибэ), 16 подмастерьев и слуга. Пополнялось управление за счет объединений художников центральных провинций Ямасиро, Ямато, Кавати и др.
В VIII в. живописцы работали исключительно по заказу — писали картины на буддийские и светские сюжеты для двора, расписывали храмы. В начале IX в. управление было реорганизовано, а число художников сокращено в несколько раз. Храмы стали делать заказы без посредничества правительственных учреждений, придворные же художники в IX в. объединились в официальную организацию (эдокоро). Они находились на положении чиновников низших рангов.
Труд художников в раннесредневековой Японии был коллективным; в Хэйан существовало отчетливое разделение труда. Главный художник выполнял тушью эскиз картины (такого художника называли сумигаки, что буквально «означает «рисующий тушью») и определял цвета и оттенки для всех ее элементов. Его ассистенты (саисики эси) наносили краски, после чего главный художник вновь обозначал тушью основные линии и штрихи. Лицо обычно рисовал подмастерье (ницукуриварава), выполнявший также разные работы по указанию главного художника [202, ч. 1, гл. 3; 201, с. 217–218, 232].
Сюжеты танской живописи, распространенной в Японии в VIII–IX вв., имели сложную структуру, включавшую изображение скалистых гор, долин, рек, озер, строений, людей. Обязательным элементом танского сюжета было чудесное, сверхъестественное, религиозное. Типичным образцом живописи в китайском стиле являются миниатюры на музыкальных инструментах, хранящихся в императорском хранилище драгоценностей Сесоин (Нара), а из больших полотен — «Горный дух». Прежде это полотно находилось в Зале Сутры лотоса (Хокэдо) храма Тодай-дзи, а сейчас хранится в Бостонском музее изобразительных искусств под названием «Основная мандала Зала Сутры лотоса». В Японии были известны и китайские повести на разговорном языке, изображенные в живописи и графике (хэмбун).
Параллельно с танскими стали появляться картины с японским сюжетом — яматоэ; как подчеркивает Акияма Тэрукадзу, в Хэйан этот термин употреблялся как антоним караэ — картин с китайским сюжетом. Японская светская живопись IX в. ограничивалась главным образом росписью ширм, вееров, створок раздвижных дверей. В конце IX в. появилась также живопись в свитках (эмакимоно). И на ширмах, и на свитках писались также стихи, по сути дела, здесь искусство каллиграфии, живопись и поэзия соединялись ([202, ч.1, гл.1; 201, с. 220–223]; см. также [284; 300, с. 22–34]).
Произведений японской светской живописи IX — первой половины XI в. почти не сохранилось; о развитии японского сюжета в живописи судят обычно по отдельным упоминаниям в литературе. Самый ранний пример относится к 50-м годам IX в. В частности, в «Сборнике старых и новых японских стихотворений» есть стихотворение, в котором говорится о любовании картиной на ширме, где водопад был изображен так искусно, что зритель слышал звук падающей воды. Но если этот пример вызывает расхождения во мнениях специалистов, поскольку водопад мог быть изображен и на картине с китайским сюжетом, то следующее стихотворение, в котором говорится о багряных листьях клена на реке, задержанных бамбуком [48, с. 271], навеяно, бесспорно, японским сюжетом картины на ширме, принадлежавшей Фудзивара-но Такайко и написанной в 70-х годах [267]: любование багряным кленом было обычаем японской знати. В X в. одновременно с развитием литературного жанра повести стали создаваться повести в живописи (моногатариэ), чаще всего писавшиеся на свитках (эмаки) и служившие не только для иллюстрации, но и для передачи обстановки описываемого. Художник и писатель часто работали вместе, одновременно создавая картины и текст.
Первые из сохранившихся произведений светской живописи на японский сюжет относятся ко второй половине XI в. В 1053 г. в храме Бёдоин был построен зал Хоодо[66], на стенах и дверях которого изображен рай будды Амида. Роспись включает буддийские и светские сюжеты. К последним относятся изображения японской природы — четырех сезонов на четырех дверях (как и на ширмах) — и японских обычаев. Ширина росписи — 3 м, высота — 4 м, но нижняя треть ее почти полностью стерлась. На картинах можно проследить некоторое влияние танской традиции — резкие формы небольших скал и утесов, — но в целом преобладают уже округлые линии холмов, заметно отличающиеся от изображения горных утесов и глубоких долин в танской живописи. Техника живописи также отлична от китайской: для передачи объемности почти не использованы штрихи, выполнявшиеся особой тонкой кистью. Объемность гор, ощущение расстояния, воздуха в отличие от танской живописи создается не множеством тончайших штрихов, а сочетанием очертаний и цветовыми эффектами — густотой красок, плавным переходом от светлых тонов к мглистым [201, с. 233–234].
Наряду с повестями в живописи X–XI вв. создавались картины с пояснительным текстом (этоки), состоявшие из ряда взаимосвязанных сцен и чаще всего использовавшиеся для объяснения верующим содержания буддийских сутр, легенд, биографий монахов. Для этих картин применялись как легко переносимые свитки, так и большие настенные полотна [253] К числу таких произведений относится «Биография принца Сётоку в живописи» («Сётоку тайси эдэн»), написанная, по данным документов храма Хорюдзи, в 1069 г. Хата-но Титэй в самом храме, а ныне хранящаяся в Токийском государственном музее в виде пятистворчатой ширмы. Высота картины — 1,76 м, ширина створок — 2,7–2, 9 м, общая ширина — 13,6 м; она включает около 60 сцен, к каждой из которых прикреплен пояснительный текст на цветной бумаге. Жизнь Сётоку описана в обычаях XI в.: изображены события во дворце, проповеди в буддийских храмах, сражения, аристократы, крестьяне. С XIV в картина неоднократно реставрировалась [201, с. 239–241].
В XII в. увеличилось число картин в свитках. В произведениях первой половины XII в. получила заметное развитие техника живописи, наметившаяся в X–XI вв. Работы художников, творивших в 50–70-х годах XII в., существенно отличаются и резко возросшим интересом ко всему чудесному, легендарному, необыкновенному.
К произведениям изобразительного искусства относят также «Собрание тридцати шести» («Сандзюроку дзинсю») — стихи 36 поэтов, написанные на 39 отдельных листах, 32 из которых хранятся в киотоском храме Ниси Хонгандзи. Их переписывали 20 придворных каллиграфов во втором десятилетии XII в. По мнению специалистов, это были стихи не столько для чтения, сколько для любования: привлекает внимание не только изящество каллиграфического исполнения, но и художественная техника. Текст написан золотой, серебряной и синей краской; использовалась китайская и японская бумага, некоторые листы составлялись из цветной бумаги разных оттенков; в верхней, средней или нижней части листа имеется рисунок [201, с. 243–244].
«Собрание тридцати шести» создавалось группой соревнующихся каллиграфов, что являлось одной из особенностей искусства XII в. Таким же способом писались «Свитки к Повести о принце Гэндзи» («Гэндзи моногатари эмаки») в третьем десятилетии XII в. Сохранилась лишь часть произведения: 19 сцен с полным текстом, 6 — с неполным, один — без картины. Находятся они в Музее изящных искусств Гото и в Рэймэйкай.
Акияма Тэрукадзу установил, что для создания свитков 54 главы повести были разделены на 10 частей, распределенных между пятью аристократами. Каждый из них выбрал по одной-две, максимум — три, сцены из доставшихся ему глав и поручил нарисовать их художнику, который ему нравился; отрывки из текста также поручили написать известным каллиграфам. Поэтому в один свиток входило 8–9 сцен из 4–5 глав [202, ч. 2, гл. 5–6].
Стиль свитков, писавшихся разными художниками, различен. На одной из сохранившихся сцен изображен осенний пейзаж, действие всех остальных происходит в глубине дома либо в углу комнаты, обращенной к саду. Поэтому, чтобы предоставить достаточное пространство для действия, авторы «срезали» крышу； лица изображали анфас, в профиль либо со стороны затылка. Глаза нарисованы тушью, множеством тонких линий, сливающихся в одну, нос — в виде буквы «ку» хираганы (тупого угла), рот обозначен красной точкой. Лица знати типизированы, лишены индивидуальности — по мнению исследователей, для того, чтобы зритель-аристократ мог вложить в героев романа свои чувства и увидеть на картине самого себя. Размер сцен, за небольшим исключением, одинаков: высота — около 21 см, ширина — 48,5 см (шесть картин имеют ширину около 39 см) ([214; 201, с. 246–248]; анализ отдельных сцен см. [72, с. 47–56]).
В 1157–1179 гг. было написано 60 свитков «Ежегодных церемоний и праздников») («Нэнтю гёдзи эмаки»); сохранились копии лишь третьей части этого произведения, ведущую роль в создании которого сыграл придворный художник Токива-но Мицунага. Сопоставление изображения церемоний при дворе, праздников в доме Фудзивара, буддийских проповедей с их описанием в литературе позволяет сделать вывод о высокой точности передачи содержания; живыми и выразительными являются портреты горожан.
Мицунага же был автором сохранившегося в оригинале «Сказания о старшем докладчике Государственного совета Бан» («Бан дайнагон эси») в трех свитках (частная коллекция дома Сакаи). «Сказание» посвящено событиям, связанным с пожаром внутренних ворот императорского городка Отэммон в 866 г. и интригами Фудзивара против дома Отомо, оттесненного от власти. Придворные, чиновники, воины показаны динамично, в действии; цветовая гамма и контуры, выполненные тушью, имеют много сходства со свитками «Повести о принце Гэндзи».
[64] Насицубо-но гонин буквально означает «пятеро из грушевого павильона». Кроме названных поэтов в эту группу входили Онакатоми-но Ёсинобу, Ки-но Токибуми и Саканоуэ-но Мотики. Грушевый павильон — одно из зданий дворца императрицы в Хэйан, получившее свое название от того, что перед павильоном были высажены грушевые деревья. Именно здесь размещалось учреждение, собиравшее стихи на японском языке.
[65] Один из восьми департаментов. Основные функции — составление проектов императорских указов и подготовка официальной истории, поэтому на должности в канцелярию назначались наиболее образованные чиновники. Канцелярия была, кроме того, своего рода придворным «отделом кадров» — ведала делами чиновников выше 5-го ранга, а также отбором аристократок на придворные должности.
[66] Это название ошибочно переводят на русский язык как зал или храм Феникса (например, [72, с. 46]). Хоо (чтение — японское) в представлении китайцев, а затем и японцев — фантастическая птица с головой курицы, шеей змеи, клювом ласточки, спиной черепахи и хвостом рыбы； крылья окрашены в пять цветов. Символизирует высшую буддийскую добродетель — беспредельную веру в будду Амида. Зал Хоо был построен специально для молений будде Амида. Нет никаких оснований для отождествления птицы хоо с фениксом. Одной из причин этой ошибки послужило, видимо, то, что те же иероглифы хоо используются в названии созвездия, известного европейцам как «феникс».