MW-08-09: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Из одной европейской книжки, изданной в 1974 году, Уокер узнал, что в "Тайной Вечере" Леонардо имеется таинственный, готовый ударить, нож в руке, не принадлежащей ни апостолам, ни самому Христу. Его интересовало это секретное послание великого мастера Ренессанса, но он не потребовал от европейцев, чтобы те сорвали фреску со стены миланского монастыря, ибо тогда бы роспись была бы совершенно уничтожена. Он попросил изготовить для себя большие копии фрески, а так же увеличенные фрагменты с ножом. Но гораздо сильнее его привлекали ножи Босха, в несколько раз превышающие людей, более чем десяток метров длины.

В правой части триптиха "Сад радостей земных", на которой изображено земное царствие сатаны, мир горел, будто охваченная пожаром деревня, а демоны преисподней издевались над людьми. На фрагменте, изображающем шулеров, окруженных игральными картами и костями, мы видим человека, пришпиленного ножами к плоскости, может это крышка стола? Чуть повыше, на острие гигантского ножа лежал щит, а на ней рыцарь в доспехах, которого живьем поедают собаки с туловищами ящериц. Еще выше - клинок второго ножа, шириной с человеческое туловище, был наподобие пушечного ствола помещен меж двух "колес" в виде чело­веческих ушей. Черти управляют этой машиной, секущей в капусту голых грешников.

Центральная часть триптиха имеет подобное содержание. О ней писали очень кратко: "Картина изображает муки грешников в преисподней. Представленные Босхом сцены пыток, которым человека подвер­гают демоны и люди же, являются самыми трагичными во всей истории европейской живописи". В нижней части этого холста клубилась резня, производимая с помощью самого различного вида ножей. В верхней же, над землею, мы видим небо с разложившим руки Христом, со святыми и ангелами. Самыми интересными были здесь две вещи: нечто вроде астрономической обсерватории с куполом, через дыру в котором вверх тянулась подзорная труба в виде ножа (!), и монструальный ножище в правом нижнем углу картины, который тянут несколько чудищ и направленный ими острием в небо, в Спасителя и святых! Группа же этих последних явно смущена, они обеспокоены и озабочены, что кажется вполне естественным при взгляде на эту пандемонию ху­дожника; нигде больше не показа на нам подобная беспомощность Иисуса Христа перед лицом заливших весь свет жестокостей Сатаны, орудием которого служит сверхъестественной величины нож.

Уокер не пожелал иметь оба целых триптиха, ему хотелось обладать только лишь фрагментами с апо­калиптическими ножами. И он получил их взамен на договор о ненападении. Нет, он размышлял над вопросом нападения на Европу, хотя и понимал, чем это может грозить. Статус-кво установил Ватикан. Никто не знал, каким образом папа узнал про великую мечту Уокера - желание обладать данными картинами Босха. Скорее всего, это было результатом утечки информации из ближайшего окружения Императора. После этого европей­ское правительство информировало Уокера, что в случае любого проявления агрессивных действий с его сто­роны, обе картины будут немедленно уничтожены. Тогда Уокер махнул рукой на этот "ни кому не нужный мы­сок" и заключил гарантированное мирное соглашение, а полученные взамен картины поместил в своем каби­нете. "Страшный Суд" он повесил на стене так, чтобы глядеть на него, не вставая из-за стола. Охотнее всего он делал это в темноте, и тогда маленькие светильники, установленные в кабинете и управляемые Уокером с элек­тронного пульта, скользили по записанной красками плоскости, вырывая из мрака призрачные ужасы и чудо­вищные ножи.

С правой же частью "Сада радостей земных" он поступил по образцу короля Филиппа II.

Короли Испании, руками Святой Инквизиции превратившие Европу в пылающую кострами преиспод­нюю, были самыми большими почитателями Босха. Уже Филипп I Красивый (1478-1506) скупал его картины и заказывал их художнику - одним из таких заказов как раз и был "Страшный Суд". Филипп II (1527-1598), кро­вавый фанатик, с мрачной суровостью истребляющий десятки тысяч более или менее выдуманных "еретиков" (когда принцесса Маргарита приказала осужденных не сжигать, а вешать, он посчитал это за личное оскорбле­ние), так же рьяно добывал для себя картины Босха, не сторонясь даже грабежа. Девять картин нидерландца повисло в Эскуриале, где король работал в темной комнате, напоминающей монастырскую келью. Главным предметом мебели в этой аскетической норе был стол, крышка которого была сделана из "Семи смертных грехов" Босха.

Уокер скопировал Филиппа II дважды. Первый раз, когда всем, кто желал поговорить с ним, приказал делать это, стоя на коленях. Второй же раз, когда из добытого фрагмента "Сада радостей земных" сделал крышку рабочего стола для своего кабинета. Он садился за ним, когда темнота понемногу начинала окутывать его старинную замковую резиденцию, краски серели все быстрее и интенсивнее, а вещи расплывались во влаге мрака. Это был тот самый час, когда тени делаются длиннее, размякают и уходят в холод ночи, будто пустын­ные миражи, невидимый же ветер, как бы издеваясь над вами, слышится со всех сторон. Лунный свет, прони­кающий через маленькое прямоугольное окно, серебрил шляпки гвоздей в полу, так что казалось, будто топ­чешь сапогами второе звездное небо. Когда же палец Уокера касался движка на панели управления, мрак про­бивался лучом света, не имеющим источника, словно одинокий отшельник зажег во мраке ночи свой волшеб­ный фонарик. Тогда горящими глазами Уокер всматривался в картину, освещенную желтым кружком и погло­щал жестокую поэтику этих композиций до тех пор, пока сон не начинал сжимать его виски клещами устало­сти. Лишь только когда взгляд его падал на игральные карты, разбросанные возле несчастного, пришпиленного ножами к игральному столу, его охватывало непонятное беспокойство, и он никак не мог определить его про­исхождения...

В управляемой Уокером империи в шахматы играли на все: на женщин, на еду, на жизнь. Это были игры без реванша - проигравшие уходили в вечную тьму получивших мат и убитых ножом, что весьма эффек­тивно решало проблему перенаселенности. Искусство и любая иная культурная деятельность вращались вокруг шахмат и ножа. Во всех фильмах показывалось одно и то же. Героем их был человек, не представляющий жизни без шахмат и ножей, великий шахматист и боец на ножах. Вторым всегда был какой-нибудь чужеземец. Они встречались в таверне, где первый метал ножи в подвешенную на стене шахматную доску, они обменива­лись приветствиями и очень вежливо беседовали. Потом выходили на улицу и начинали драться. Все время без слов и всяческого пафоса. Не было ни малейшего упоминания о деньгах, идеях или даже какой-либо женщине. Чужеземец погибал с ножом в теле: он приходил за смертью.

Сам Уокер играл весьма редко и только фигурами из эполита. Ему не хотелось рисковать. Свое время он предпочитал посвящать укреплению единства империи и собственного престижа путем обогащения сенса­ционными новинками теории шахмат ной игры. Наступление на остальную часть планеты он отложил на не­сколько, возможно десяток и более, лет, ожидая, пока его ученые изобретут такое оружие, которое даст ему бесспорный перевес.

Нет никаких сомнений, что он правил бы еще очень и очень долго, если бы в феврале 2142 года отме­тил коротенькую, квадрапластическую информацию провинциального "Голоса Новой Зеландии" о "сумасшед­шем игроке в покер", что появился в маленьком городке Дьюнедин...

Выходя из зала под номером VIII, поглядите на висящую возле самой двери картину Жоржа де Ла Тура "Шулер" и перестаньте питать иллюзии, что это была всего лишь "научная фантастика". Лучше вспомните слова Алисы из Страны Чудес: " Вы всего лишь обычная карточная колода!"

MW: ЗАЛ IX БАГРОВЫЙ РЕЙС ДО ХИЛО

"Куда мой Том уплыл, куда?

Хей - хей, хей - хей, на Хило!

На море тысячи дорог.

Вот и плывет мой Том на Хило!"

Помните ли вы эту замшелую моряцкую песню о Томе, который плывет до Хило? Уже несколько сто­летий пели ее матросы, ставя паруса, поднимая якорь или брасопя реи перед далеким рейсом в неизвестность. Сам "Том" было понятием условным и могло означать человека или корабль. А Хило - это порт на Гавайях, настолько далекий и таинственный, что и он стал символом. Плыть до Хило - значило быть осужденным роком, неуклонно стремиться к смерти, уходить туда, откуда нет возврата. Никто еще не вернулся из Хило.

В Лондонской Национальной Галерее и в моем личном Музее Вечера 367-го дня висит картина, изо­бражающая путешествие в Хило. Называется она "Последний путь "Дерзкого" и является значительнейшим символом ухода в вечность целой эпохи в морской истории - эпохи военных парусников, тех самых гигант­ских морских коней, называемых линейными кораблями, благодаря которым старая проститутка Европа под­чинила себе и "цивилизовала" мир.

Это произведение ровесника Фридриха, Джозефа Мэллорда Тёрнера (1775-1851), художника, который - подобно Фридриху в молодости отдал дань почтения и некоторой влюбленности Клоду Лоррену (у фран­цуза он почерпнул беспокоящую романтику тайны), а сам стал указателем для нескольких поколений живо­писцев с импрессионистами во главе. Моне, Писарро и Сислей не появились бы без Тёрнера.

В истории искусства оригинальность и исключительность этого англичанина производят буквально шокирующее впечатление. Тёрнер - это был единственный человек, который, собственно, не писал красками. Он оставил более трёхсот картин и почти двадцать тысяч рисунков и акварелей. Когда же глядишь на его масло и "watercolours", то видишь, что он писал настроениями, впечатлениями, стихиями, временами дня и состояниями атмосферы. Его краски - это дождь, туман, тень, водный пар, пена, пламя пожара, состояния небес и солнца, тепло и холод, а еще грусть и ностальгия. Это единственная в мире коллекция произведений, которых невозможно описать напрямую, поскольку, хоть они и представляют нам некоторые аспекты действи­тельности, но способами, обладающими собственными измерениями, настолько по-импрессионистски, что весь последующий, истинный импрессионизм становится по сравнению с ними банальным математическим примерчиком.

С возрастом Тёрнер все далее уходил от описательности к живописи нерегистрируемых большинством органов чувств впечатлений, до тех пор, пока в самом конце, увлеченный "Теорией цвета" ("Farbenlehre") Гёте, старался уже представлять характер света в рассеивающем воздухе (картины "Свет и цвет", "Тень и мрак" и другие). Земля, небо, воздух, вместе с пронизывающим их светом и меланхолией, слились у него в единое романтичное землетрясение, по отношению к которому в зрителе рождается чувство общения с чем-то невысказанно неуловимым и растворяющимся будто запах. Кажется, что материя здесь расстреливается на прозрачные атомы. Истинное волшебство!

В цикле картин "Пожар лондонского парламента" героем становится не сам факт, довольно-таки по­трясающий, но естество огня, разлившегося по всему небу. В пейзажах Тёрнера царствуют не горы, долины, замки и мосты над пропастями, но атмосфера, которую, в большей мере, чувствуешь кожей, чем воспринима­ешь глазами. Хватаешься за перо, пытаясь зафиксировать это на бумаге и... всё расплывается. Ты уже совер­шенно теряешь понимание того, что реально, а что нет, и чем сильнее будешь заставлять себя делать описа­ние, тем большую пустоту уловишь, в тем большую окунешься банальность, поверхностность, не передающую сути вещей. Необходимо какое-то счастливое стечение обстоятельств и аллюзий, краткая молния которого осветит тебе путь. Именно так, как случилось со мною перед тёрнеровским изображением путешествия "Temeraire" до Хило.

"Temeraire" ("Дерзкий"), влекомый паровым буксиром на смерть. На этой картине "Temeraire", ли­шенный парусов, с нагими обрубками мачт и рей, совершенно не дерзок - это труп, который волочат на свалку умирающей эры. Дерзок здесь буксир, символ начинающейся эпохи - эры железа, машин и густого дыма из труб, перед которыми мачты должны были уступить. Уходит нечто большое и прекрасное, а нарождается что-то более эффективное, но гадкое. Так появляется ностальгия, без которой - как я уже объяснялся в зале VI - нет и романтичности.

Ностальгия, это греческое слово, проникшее и в французский язык, первоначально означавшее тоску по родине. Она в равной степени как эстетика, например, является элементом развитой культуры, и вместе с тем - одной из психомоторных сил, заложенных в человеке. К наиболее сильным проявлениям ностальгии принадлежит тоска по прошлому. Дело в том, что современность предстаёт перед нами стихией хаотичных и лишенных из-за своей близости красок событий, вызывая у многих людей отказ вложения личной энергии и эмоций в этот хаос, в то время, как прошлое состоит из явлений давным-давно отсеянных, тем самым более легких и привлекательных в восприятии.

Миражи прошлого заключены в каждом из нас. В то время, как жизнь форсированно ускоряется и ста­новится более машинной, а всеприсутствующие тяготы каждодневного существования догоняют нас даже тогда, когда мы пытаемся сбежать от них в "отпускные парадизы", единственным, ничем и никем не сдержи­ваемым, становится бегство в прошлое. Только вот мало кому из людей удается позволить себе напечатать билет в самую сердцевину прошедшего - для этого следует быть на "ты" с историей, искусством, литературой и собственным воображением, более того, ими следует упиваться, даже допьяна, орать пьяные песенки и ша­таться в любовных объятиях. Тем же, кто на это неспособен, билеты продают хамовитые, дирижирующие массовой культурой "шоумены", штампующие дешевейшие "ретро"-зрелища.

Так было с модой на "ретро" в начале 70-х годов. Предреволюционные и междувоенные годы, эра Форда-Т, Мистингуэтт, борсалино и картин Климта (который долгие годы был для всех мрачным "козлом от­пущения") как-то сразу стали фаворитами элиты и широчайших масс. Весь этот цирк "заработал" благодаря извлечению огромных доходов на ностальгии, а в массовом своём аспекте был проявлением культурно бед­ненького потребления подсовываемых под самый нос наборчиков "made in retro". В подобных акциях нет места интереса к людям, которые это прошлое создавали, к процессам этого минувшего имеется лишь эпа­таж отряхнутой от пыли подвязкой с кружавчиками, резиновой грушей-клаксоном и тросточкой с рукоятью слоновой кости, которой можно было размахивать под газовым фонарём или же почесать себе спину. Сегодня же следовало бы постучать ею в то место, на которое когда-то напяливали шляпу борсалино.

В прошлое следует входить иначе. Это занимает кучу времени и требует терпения и даже храбрости. Прошлое - это вам не проститутка, которую можно купить. Оно сопротивляется. И это сопротивление нужно преодолеть, что вызывает такое же удовольствие, как и в случае сопротивления женщины. Это барьер, в котором необходимо сделать пролом в страну чудес. Ласками или камнями, только камни эти должны быть тяжелы как любовь и вырезаны в форме слез. Меряясь силой с подобной преградой, пробиваясь через неё, человек всё лучше познаёт её саму, одновременно познавая самого себя и окружающую современность.