История частной жизни. Том 2: Европа от феодализма до Ренессанса: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Индивид

Литература, посвященная внутренним преградам: новое размежевание

Осознание человеком своей идентичности и своего личного пространства становится объектом пристального внимания. Об этом свидетельствует увеличение вариантов «ухода в себя», например рост роли чтения, захватывающего индивида так сильно, что он начинает ассоциировать себя с героями книги; или ощущение экстаза, вырывающего человека из реальности, поскольку ради невыразимого счастья он забывает о разуме. Изображение мира снов, придание рассказу формы сна — литературный прием, весьма широко распространенный в XIV и XV веках, — задействует ментальное пространство, где альтер эго человека переживает любовные приключения и становится свидетелем споров, которые якобы касаются сновидения, но на самом деле сосредоточены исключительно на политике. Из понимания индивидуальности человеческого существования в литературных текстах рождается мучительное определение реальности и иллюзии: страх спящего, не понимающего смысла собственного сна, сомнения сознания, изображаемые в том состоянии dorveille (полусна), когда человек не знает, существует он или нет. Зеркало, бездонное озеро или символический объект возвращения человека к своему улучшенному образу создают эффект иллюзии и вызывают опасение принять воображаемое за реальное. Что касается появления в литературе первого лица, своего «я», то этот феномен касается литературного кода, хорошо исследованного в недавних работах, а именно обманчивой субъективности, которая к концу Средневековья приводит к умножению поэтических воззваний, устанавливающих новые границы индивидуальной территории. «Мемуары» и «Хроники» более явно вводят в саморепрезентацию элементы личного, и одновременно с попытками самоопределения индивида в поздней поэзии наблюдается навязчивое присутствие времени, ощущение потерянного времени.

Замкнуться в себе

«Замкнувшийся в себе», лишь изредка контактирующий с внешним миром, отстранившийся от окружающей среды индивид часто назван в литературе «задумчивым», погруженным в свои мысли и только ими интересующимся. Так, в пасторелах «задумчивый», мечтательный рыцарь едет по равнине, среди вереска и папоротника, пока его взорам не открывается сад. Персиваль видит короля Артура — он сидит в конце стола, погруженный в свои мысли, «задумчивый и молчаливый», тогда как его рыцари весело разговаривают («Король задумался и не говорил ни слова. <…> Король задумчив и молчалив»). Позднее в литературе, например у Карла Орлеанского, «задумчивость» станет синонимом угрюмости, часто ассоциировавшейся с меланхолией; герой книги «Сердце, полное любви» (XV век) назван «задумчивым и меланхоличным»: только что он повстречал — совпадение, на котором в этом аллегорическом произведении делается особый акцент, — даму по имени Меланхолия. Похожая на растрепанную старуху, «мрачная и задумчивая», она сидит у огня, сцепив руки. «Задумчивость» — предполагает ли она контакт с окружающими или, напротив, отказ от общения — может обозначать как колебания мысли, стремящейся найти себе объект, так и состояние замкнутости и антисоциальности, отмеченное достойным порицания «уходом в себя».

Другие варианты «ухода в себя» связаны с чтением — индивидуальным актом, который благоприятствует проецированию себя «в иное место» или в «будущее». Так, в одной из «песен пряхи» Прекрасная Доэтт «читает книгу, но ее мысли далеко». С помощью чтения происходит опосредование пережитого; «уход в себя», который оно предполагает, может быть исход ной точкой возникновения фантазмов и активизации работы воображения. В литературных произведениях XIII века весьма очевидна связь между причиной и следствием: герои читают книги и влюбляются. В повести «Кларис и Ларис» один из героев, прочитав о смерти Пирама и Фисбы, решается на любовное признание; для заточенной в башню Фламенки, которая благо даря книгам «слышит» разговоры о любви, чтение — это способ приостановить время. Через повышение в литературе роли рефлексии и обдумывания прочитанного, через абстрагирование, основанное на временной и хрупкой автаркии индивида, присутствующее в книге время как бы помещается в контекст другого времени, дереализуется или сюрреализуется.

Текст: появление «я»

Объектом некоторых произведений становится «я» автора. Оно находит выражение в средневековой лирике: трубадуры и труверы описывают, печально или восторженно, самые интимные моменты, связанные с любовью и телом. Таким образом, это «я», претендующее на уникальность и актуализированное в контексте желания, представляет собой по сути коллективное «я»: анализ лирики, основанной на бесконечно повторяющихся мотивах, никогда бы не позволил выявить индивидуальный голос поэта, даже если бы это делалось на основе «биографий» трубадуров и комментариев к их поэзии (так называемые виды и разо), написанных задним числом (Поль Зюмтор). Лирическое «я» воплощает идею вечного возвращения и обмана, присутствующую во всем корпусе средневековой литературы. Даже то, что у Вийона воспринимается как самое откровенное признание о себе, окружено условностями. Однако в последнее десятилетие XII века начинает звучать оригинальный голос: обращая страстные мольбы к смерти, поэт Элинан де Фруадмон апеллирует к телесным образам, которые, даже если они относятся не к самому автору, во всяком случае показывают, что индивид полностью сосредоточился на мыслях о смерти:

Обозначая надлежащие, с его точки зрения, средства спасения души, автор уподобляет ее порывы обильному потению и очищению огнем, хорошо известным по древним медицинским практикам.

«Аррасские стихи», на которые нередко ссылаются как на свидетельство наиболее «личных» переживаний поэта, описывают индивидуализированную реальность: прежде чем за Жаном Боделем и Бодом Фастулем закрылись двери лепрозория (Бодель помещен в лепрозорий в 1202 году, Фастуль — позднее), они успели, вместе с Адамом де ла Алем, которого ожидала менее трагическая судьба, создать жанр, воплощающий поэзию личности и одновременно — поэзию обстоятельств. Здесь появляются «реалистические» черты, вызывающие в памяти образ греховной плоти, подверженной разложению, а также рождающие чувства привязанности, обеспокоенности, депрессии и одиночества. В связи с любовной поэзией нередко вспоминают о переходе от стереотипных песен к более субъективированной лирике, но надо заметить, что образ, оставленный Вийоном (образ «плохого парня», «стереотип поэтического анархизма»), сопоставим с образом, созданным еще в XIII веке Рютбёфом. Эти стихи, которые можно определить как «поэзию ложного доверия», претендовали на реалистичное описание жизни их создателя. Культурная модель обуславливает особый тип референтных отношений. Возникает соблазн объявить, что в процессе так называемой эволюции лирики на смену стихам–песням, обобщающим абстракции, пришла поэзия иного рода, основанная на доверии и связанная с чтением. В первом из упомянутых жанров, представленном многими поколениями трубадуров и труверов, исполнитель отождествляется с выраженной в такой поэзии субъективностью, с тем «я», которое отлично от чужого «он», хотя и могло бы им быть; когда исчезают песни, предполагавшие союз сочинителя и публики и позволявшие войти в поэтическую вселенную, поэты стараются не допустить присвоения другими их творчества, способствуя утверждению так называемого «подчеркивания своего “я”»; впрочем, виды и разо увеличили разрыв между читателем и субъективностью поэмы, поскольку этот вид литературы стал превращаться в «роман о себе» (М. Винк).

Наряду с рождением персонализированной литературы — мемуаров и хроник — мы видим, как та же лирика пытается дать определение индивида: прежние безличные перифраз уступают место оборотам вроде: «Я тот, кто…», призванным вывести индивида из тени: многочисленные примеры можно встретить у Карла Орлеанского («Я есмь человек, у коего черно на душе»). Что касается аллегорических персонажей, хо это приводит к дроблению темы на фрагменты, не столько затеняющие «я» автора, сколько препятствующие посягательствам публики на поэтическую территорию в результате фрагментизации «я». У Рене Анжуйского данный процесс завершается тем, что поэт возлагает на одну из частей своего «я», на сердце, которое метонимически обозначает самого автора, миссию поиска любви. Впрочем, в конце Средневековья зона субъективности все больше и больше приобретает пространственный характер. Уже в XIII веке Тибо Шампанский уподобляет любовный плен темнице, созданной желанием, где воротами служат прекрасные взгляды, а цепями — надежда. Еще более зримо представлена «цитадель моей души» Карла Орлеанского: он называет ее «обителью мысли» и «гостеприимным кровом». Если Кристина Пизанская и Ален Шартье настаивали на необходимости изоляции своего внутреннего мира, то апологией одиночества и «ухода в себя» стали стихи именно Карла Орлеанского:

Знамение времени: в «Правдивом рассказе» Гийома де Машо стареющий поэт, обменивающийся письмами и стихами с юной дамой, читает полученные от нее послания в обстановке строгой тайны. Интимность выдвигается на передний план:

Личное время: воспоминания и хроники

Рассматривать личное время как побудительный мотив к творчеству особенно важно в случае произведений такого жанра, как хроники и мемуары, поток которых не иссякает с момента появления книг Жана Жуанвиля. В основе этих трудов лежит совмещение описываемого времени и времени создания книги. Автор первой биографии на французском языке, Жуанвиль считается родоначальником, инициатором «бурного проникновения субъекта во французскую ли тературу». Пожелав написать «летопись мудрых речений и доблестных деяний нашего святого короля Людовика», он сам выступает залогом истинности своего рассказа, действующим лицом своей книги. Помимо индивидуализации пишущего, мы видим стремление аутентифицировать рассказ с помощью ряда доказательств и ручательств, которые представляются нам очень странными, но, видимо, не казались таковыми современникам Жуанвиля. Хотя автор признается в личном участии в некоторых из описываемых им событий, он рассказывает и о тех, свидетелем которых быть не мог, при этом в полной мере осознавая «значение и серьезность свидетельской функции» (М. Перре). Известно, впрочем, что рассказ о взятии Дамьетты он писал на основании документов и хроник (Ж. Монфрен).

Явление индивида: хроники (жанр, очень популярный в XIV–XV веках) отражают отчетливую тенденцию — ощутимую прежде всего в прологе, где, как известно, рассказчик утверждается в роли автора, — выделять индивида с помощью особой, почти канонической формулы. Начиная с 1300 года она открывает большинство произведений подобного жанра: «Я, Жан Фруассар, казначей и каноник из Шиме» или «Я, Кристина Пизанская, пребывая во мраке невежества по сравнению с теми просвещенными умами, которые…».

Ту же формулу мы видим у Ангеррана де Монстреле, Жоржа Шателена, Оливье де Ля Марша, Жана Молине: местоимение первого лица; имя и фамилия автора; звание и титул, определяющие его социальное положение; глагол, обозначающий процесс написания книги. Таким образом, индивид предстает сингулярным существом, вписанным в «четко определенный социальный контекст»; еще одним элементом модели является претензия на достоверность. Слова «писать» и «писать правду» становятся почти синонимами и приобретают квазиюридический характер: авторы ссылаются на возложенную на них миссию по созданию историографической работы (Ш. Маршелло–Нидзе).

Наряду с мемуарами и хрониками — прозаическими произведениями, затрагивающими тему личного времени, — для поздней поэзии характерно осознание общего времени, вернее, навязчивое присутствие личного времени, что значительно изменило литературное наследие XIII и XIV веков. Рютбёф под видом признания играл образами уничтожения и исчезновения друзей, перешедших в лучший мир; другого поэта, Эсташа Дешана, по–видимому, неотвязно преследовала мысль о бренности и недолговечности человека, его дряхлости и суетности, тревожило ощущение «цикличности жизни, чей ход напоминал… работу часов, изобретенных незадолго до того времени, когда он писал». У Карла Орлеанского личное время, к которому автор обращается часто, но не без горечи, подчинено законам природы и космическому ритму, подчас становясь объектом горестных размышлений. По словам поэта, он роется «в глубинах своей памяти», сознавая, сколь жалкое зрелище представляет для посторонних глаз старик, который вступает «на путь любви», больше подходящий молодым. Одержимость временем можно отметить у Мишо Тайевана, считавшего, что «время уходит безвозвратно»; у Пьера Шателена, автора книги «Против бездумного времяпрепровождения», впоследствии озаглавленной «Мое потерянное время» (история его жизни, отмеченная переживаниями, которым он посвятит и следующую свою книгу — «Обретенное время»). Отныне поэты озабочены глубокой «погруженностью» своего «я» в прошлое и будущее: у Франсуа Вийона личное время выступает «пособником потерянного времени», у Пьера Шателена — «провозвестником обретенного времени»; здесь угадываются уже некоторые признаки Ренессанса (Д. Пуарьон).

Внутренний голос

В основу романов положены любовные сюжеты, неотъемлемой частью которых является изображение одиночества, а следовательно, и тема внутреннего голоса. Уже в поэме о Роланде главный герой, оставшись в одиночестве, возносит к Богу три молитвы; однако в полной мере «повествовательная техника» внутреннего монолога, необходимого для нахождения своего «я», для самоанализа, для диалога с собой, проявляется в так называемом старинном романе, особенно у Кретьена де Труа. Длинные внутренние монологи Соредамор и Александра в романе «Клижес» нужны для того, чтобы с помощью скрытого анализа проследить эмоциональные тропизмы субъекта, иными словами, его чувства — радость, восторг, печаль — и оттенки настроения. Куртуазная лирика, со своей стороны, весьма активно использует подобные чувства и настроения, ставя их в зависимость от вариаций времени ожидания, надежды и отчаяния.

В литературе XIII века внутренний монолог приобретает наиболее отточенную форму; эксплуатация рассказчиком темы интимности может дублироваться другим голосом, выражающим «я» с помощью лирической цитаты. Внутренний монолог диверсифицируется: сокровенный голос Гильома, влюбленного во Фламенку, — это, с одной стороны, горестные размышления о силе любви, а с другой — поиск способов реализации задуманного плана — встретиться с Фламенкой в парильне, куда он должен пробраться через подземный ход. Однако в момент гибели, по определению акта одиночного, индивид, постепенно утрачивая точки соприкосновения с миром — например, с любимым человеком, обвиненным (неизвестно, справедливо или нет) в измене и предательстве, или со своим сообществом, от которого, как он знает, его отделит скорая кончина, — лишь в этот момент индивид произносит слова о собственной смерти, причем произносит в буквальном смысле: это не внутренний монолог. Так, в «Кастелянше из Вержи» девушка, пробравшись в альков главной героини, становится свидетельницей описанной выше речи и передает ее возлюбленному умершей, а тот лишает себя жизни возле тела несчастной. Если в «Песне о Роланде» смерть была поводом к последней речи, где индивидуальное «я» дублировалось коллективным «мы», то слова кастелянши — пример трагического ощущения одиночества, сравнимого с тем, что чувствует хозяйка Файеля, которая, прочитав последнее послание своего возлюбленного, убитого отравленной стрелой, и узнав, что из–за коварства мужа она съела сердце несчастного юноши, теряет сознание; придя в себя, она зовет смерть. Впрочем, осознание смерти сопровождается типическими жестами: руки, сложенные на груди, отнимают у тела последнее дыхание жизни.

Идентичность

Воображаемый мир одержим проблемами идентичности, утерянной и неизвестной, которую нужно обрести, восстановить или скрыть; идентичности, чье присутствие ощущается лишь подспудно, пока в один прекрасный день ее смысл не станет очевидным.

Скрытность

Позволить своему телу говорить или обречь его на молчание? Тело, передающее информацию с помощью жестов, одежды, ритуалов, умеет в то же время молчать и имитировать свое отсутствие. В литературе это отсутствие не случайно. Тело лишается признаков идентификации: многочисленные примеры показывают, как меняется облик человека, как, например, лицо становится невидимым с помощью волшебного зелья; короче говоря, как люди пытаются помешать себя идентифицировать. Так, страшась, что ее выдадут замуж за короля–язычника, Николетта, героиня одной из так называемых песен–сказок (XIII век), натирает голову и лицо соком какого–то растения, отчего становится черной как сажа. Переодевшись в лютниста, она приходит ко двору своего возлюбленного Окассена и, натеревшись соком другого растения, которое в книге называется eclaire (чистотел?), возвращает себе утраченную красоту. Бывает, что тело прячут под шкурой животного: в романе «Гильом Палермский» влюбленные, вынужденные скрываться от погони, находят на кухне, где разделывают туши оленей и медведей, шкуры двух белых медведей и кожу змеи и, сшив из них своеобразное лоскутное одеяние (patchwork), вводят в заблуждение своих преследователей.

Монохромия — довольно необычное в природе явление; однако индивид может сконцентрировать всю свою сущность в цвете, сделать его своим единственным идентификатором, став, например, «красным рыцарем» или «белым рыцарем», при том что каждый из цветов несет явную смысловую нагрузку. Красный обозначает человека с дурными намерениями, зеленый передает горячий нрав, черный пока многозначен, но постепенно приобретает отрицательные коннотации, синий ассоциируется с героем, путешествующим инкогнито, — данное качество служит полноправной характеристикой персонажа, как показывает Фруассар в «Рассказе о синем рыцаре» (М. Пастуро).

При определенных обстоятельствах — довольно многочисленных, если рассматривать весь комплекс произведений того времени, — герои и героини могут временно отказаться от проявления своей идентичности (что особенно ярко свидетельствует об их отношениях с общиной). К таким героям зачастую принадлежат девушки, которые, став жертвами кровосмесительных помыслов отцов, не видят иного средства спастись, кроме бегства; впрочем, их молчание, возможно, отчасти продиктовано желанием скрыть от чужих глаз проблемы в частной сфере, грозящие бросить тень на честь семьи. Отсутствие имени у куртуазного героя, например у Ланселота из «Рыцаря телеги», обусловлено необходимостью соответствия имени поступкам, которых сообщество от него ожидает. Таким образом, для романного героя характерна скрытность, как это можно наблюдать в целой серии приключенческих произведений: даже в XV столетии в книге «История Оливье Кастильского» главный герой, одержав победу на рыцарском турнире, отказывается сообщить свое имя; глашатаям приходится объявить, что победил «рыцарь в красно–бело–черных одеждах». Иными словами, скрытность — это своего рода интимность, всегда остающаяся в распоряжении человека как тайный багаж, который можно открыть лишь в определенный момент; также это превосходный способ придать сюжету остроту. Что касается привидений, упоминаемых в «Ричарде Красивом» и «Оливье Кастильском», то эти существа из другого мира тоже умеют скрывать свою идентичность.

Интерпретация знаков

«Таков был Клижес, который обладал мудростью и красотой, щедростью и силой: это было прекрасное дерево, защищенное прочной корой». Ощутимый диссонанс между телом и духом человека воспринимается с тревогой. Особенно часто несоответствие правильных черт лица уродливому внутреннему миру констатируется у женщин, например в «Галеране Бретонском» или в «Рассказе о гончей» (XIV век), где юные девушки с хорошенькими личиками надменны и «меланхоличны».

В литературе распознавание нередко напоминает игру в «следование по маршруту». Если герб того или иного персонажа невольно подталкивает к герменевтическому анализу, если монохромия способна «сказать» о герое столько же, сколько «интерпретация» гербов, то рыцарь, прячущийся под маской, — одна из главных тем романов XIII века, точка соприкосновения таких мотивов, как вынужденная анонимность, потеря социального статуса и восстановление «лица» посредством подвига, который возвращает идентичность, а затем и имя. Чтобы быть узнанным и признанным, индивид должен пройти этап, когда его лицо будет скрыто маской. Тот факт, что многие персонажи сохраняют инкогнито, свидетельствует о необходимости завоевывать себе идентичность, а завоевав, постоянно отстаивать. Пронизывая многие романы Кретьена де Труа, тема человека, путешествующего инкогнито и проходящего таким образом инициацию, затрагивает узкую сферу отношений между индивидом и его именем. Сам Персиваль вспоминает свое имя, лишь находясь при дворе таинственного Короля–Рыбака, где он из вежливости не задал вопросы, которые могли бы излечить короля и спасти от гибели его Опустошенную землю. «И рыцарь, не помнивший своего имени, вдруг, будто в порыве божественного вдохновения, его вспоминает и говорит, что его зовут Персиваль Галльский. Он не знает, истинны его слова или ложны, и хотя он сказал правду, ему это неведомо…».

Еще одной формой свидетельства идентичности могут быть тайны, ждущие, чтобы их разгадали, загадочные надписи, ткани с вышивкой, лица на портретах, которые надо узнать: в «Прекрасной Элейн из Константинополя» необходимость в изображении лица героини возникает в связи с тем, что отец Элейн, виновный в ее исчезновении, и муж, не желавший ее потерять, разыскивают девушку. По тексту книги рассыпаны символы, которые ждут расшифровки, вкупе с признанием вины одним из героев: отец девушки распоряжается запечатлеть ее портрет на колонне папского дворца в Риме, муж велит нанести изображение пропавшей супруги на монету. Если избыточность мотива заставляет думать, что отец и муж — один н тот же человек, разделенный на две части, то образ самой героини воспроизводит индивида с разомкнутой идентичностью: incognita[138] Элейн, лишенная идентичности, становится публичной фигурой благодаря действиям и отца, и мужа.

[138] Безвестная (лат.).