Т.1. Волшебный рог бюргера. Зеленый лик: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

«Главное, что отличает Майринка от почти всех его предшественников, — писал Курт Пинтус, имея в виду под "предшественниками" Э.-А. По и Э.-Т.-А. Гофмана, — это, во-первых, страстная преданность мистико-оккультным учениям и, во-вторых, не знающая удержу ирония, которая брызжет фонтаном из-под его пера. Полные предрассудков болваны, задетые за живое этой агрессивной сатирой, пытались заклеймить Майринка как растлителя нравов и богохульника, и даже самые преданные его почитатели недоуменно пожимали плечами: этот иронично гротескный финал, столь резко диссонирующий с общим настроением рассказа, — почему писатель сам с каким-то непонятным упорством раз за разом обрывает с таким искусством и тщанием созданные хитросплетения сюжета и интригующие ситуации этим режущим слух смехом? Почему мистик ведет себя как шут?.. Почему даже искатель истины оказывается повергнутым в бушующую пучину смеха?..»

«Высшая мудрость кутается в шутовские одежды! — ответит Майринк через четыре года в романе "Вальпургиева ночь". — Почему? Да потому что все, понятое и признанное однажды как одежда и только как "одежда" — в том числе и тело, — поневоле может быть только шутовским домино. Для каждого, назвавшего истинное Я своим, собственное тело, а также тела других — шутовское домино, не более»[60]. Ну как тут не вспомнить великого мэтра Веселой Науки Франсуа Рабле, который на смертном одре велел переодеть себя в домино, ссылаясь на слова из Апокалипсиса: «Beati qui in Domino moriuntur» («Блаженны умершие в Господе»[61])... Майринк великолепно понимал, что смех, ирония — это универсальный растворитель, «философский Меркурий», традиционно изображавшийся в обличье шута и жонглера, который своим божественным ядом мгновенно растворяет любые, самые высоконравственные проповеди унылой добродетели и обращает в ничто кропотливую возню безнадежно серьезных позитивистов.

Говоря о природе художественного творчества Майринка, следует отметить, что первый толчок к написанию той или иной новеллы он, как правило, получал из своих видений, посещавших его во время длительных медитаций. Так что Карл Густав Юнг был абсолютно прав, когда причислил Майринка к числу «художников-провидцев»[62]. И чтобы проиллюстрировать эту мысль, приведем рассказ писателя об одном примечательном

видении, случившемся с ним через год после начала Первой мировой войны...

«В высшей степени странное видение посетило меня осенью 1915 года. С ним связан один случай, который, если только это не какое-нибудь чудесное, совершенно невероятное стечение обстоятельств, дает возможность для прямо-таки головокружительных выводов...

Я тогда ломал себе голову, пытаясь проникнуть в скрытую подоплеку охватившей земной шар войны, и вдруг — словно легкое освежающее дуновение... Этот неуловимый, невесть откуда берущийся прохладный сквознячок всегда предупреждает меня, что я в состоянии сверхбодрствования. Итак, мне предстояло пережить нечто экстраординарное... В тот же миг я увидел человека неведомой мне расы. Он был очень высок и узок в плечах. В новелле "Действо сверчков", которая через пару недель появилась на страницах "Симплициссимуса" и впоследствии вошла в мой сборник "Летучие мыши", я описал его следующим образом: "...передо мной стоял человек добрых шести футов роста, очень худой, безбородый, лицо его отливало оливковой зеленью — такого цвета кожи мне еще видеть не доводилось, — раскосые, неестественно широко поставленные глаза и губы... Губы выделялись даже на этом начисто лишенном морщин, словно фарфоровом, лике: гладкие, без единой трещинки, они были такого кроваво-алого цвета, так бритвенно тонки и изогнуты — особенно уголки, вздернутые какой-то нечеловечески жестокой, ледяной усмешкой, — что казались нарисованными... Увенчанный высоким, напоминающим тиару, ярко-красным головным убором, дугпа оставался недвижим..." На мой безглагольный, прозвучавший в глубине души вопрос об истинных, сокровенных причинах бушующей мировой войны призрак своими дальнейшими действиями, подробно описанными мною в рассказе, дал символический и вполне исчерпывающий ответ. Азиатские оккультисты полагают, что существует некая тибетско-китайская секта — члены ее именуются дугпа, — в которой следует видеть прямое орудие рассеянных во вселенной темных, "дьявольских" сил...

Я сел за стол и написал новеллу "Действо сверчков", в которой намекнул на "оккультные" корни этой войны. Необходимые детали я позаимствовал из видений, окутавших меня призрачной пеленой сразу после исчезновения дугпы. Что же касается сюжетной канвы, то это плод моей фантазии...

Новелла, как я уже говорил, была напечатана в "Симплициссимусе", а через несколько недель на мой адрес пришло письмо от неизвестного мне художника из Бреслау — помнится, его звали Хёкер. Господин Хёкер писал: "Сразу хочу предупредить, что я здоров как бык и никогда не страдал галлюцинациями или чем бы то ни было еще в этом роде. Вчера я сидел у себя в ателье и работал, как вдруг послышался странный металлический стрекот. Я обернулся и увидел какого-то очень высокого человека в чудном красном колпаке. Не берусь судить о его национальности, людей с такими чертами лица мне видеть не приходилось, однако я тотчас понял, что с моей головой что-то не то... В руке человек держал нечто вроде камертона, меж ножек которого вибрировал маленький стальной язычок, он-то и издавал этот неприятный зудящий звук. И сразу из всех щелей поползли несметные полчища крупных белых насекомых,

которые своими жесткими, с невероятной быстротой снующими вверх и вниз крылышками принялись рассекать друг друга на части, при этом стрекочущий звук, усиленный мириадами смертоносных трепещущих крыл, нарастал с каждой секундой, переходя в невыносимый душераздирающий вой. До сих пор у меня в ушах стоит этот жуткий инфернальный стрекот, от которого мои нервы ноют так, будто кто-то царапает ногтями по стеклу.

Как только галлюцинация пропала, я схватил сангину и зарисовал увиденный кошмар. Потом поспешил на свежий воздух и, проходя мимо газетного киоска, сам не знаю почему спросил "Симплициссимус" (в общем-то мне не нравится этот журнал и я никогда его не покупаю). Когда продавщица протянула мне свежий номер, я, все еще немного не в себе, с какой-то непонятной уверенностью сказал: "Нет, не этот, предыдущий, пожалуйста!" Придя домой, я открыл журнал и, к своему беспредельному изумлению, прочел в Вашем рассказе "Действо сверчков" почти полное описание того, что всего лишь час назад пришлось пережить мне самому: человек в красном колпаке, насекомые, раздирающие друг друга на части, и т. д. Пожалуйста, объясните мне, как следует относиться к этому странному происшествию. Хёкер".

Я еще раз перечитал письмо и, отложив его, сказал себе в раздражении: ну вот еще один, желающий быть интересным! Разумеется, этот Хёкер прочел номер "Симплициссимуса" и теперь пытается меня убедить, что в некоем чудесном провиденциальном озарении ему явилась великая бойня белых сверчков, описанная в моей новелле. И все же, чтобы убедиться окончательно, я взял "Симплициссимус" и сравнил... Волосы шевельнулись у меня на голове, когда я прочел: "...дугпа, манипулируя какой-то стеклянной призмой (итак, никакого камертона!!!), сориентировал ее так, что преломленный солнечный луч упал точно в центр Европейского континента..." Нервно потирая лоб, я в полном недоумении воскликнул: "Да ведь я же сам, своими собственными глазами, видел, что в руках у дугпы был камертон, в точности такой, каким его описывает в своем письме Хёкер!" Откуда же, черт побери, в моем рассказе взялась эта "стеклянная призма"? И тут же вспомнил, что долго шлифовал первый вариант рассказа и, прежде чем отправить его в редакцию, переписал набело по своей давнишней привычке. Видимо, в последний момент, во время переписки, я по каким-то таинственным, уже неведомым для меня соображениям заменил камертон на призму. В возбуждении я долго рылся в ящиках письменного стола, пока не нашел наконец черновик новеллы. Все правильно: в рукописи фигурировал камертон! (Никто кроме меня и в глаза не видел этого черновика, да его бы никто и не смог расшифровать, ибо, делая набросок, я сокращаю слова одному мне понятным образом!..)

Теперь уже не могло быть ни малейших сомнений в том, что этого Хёкера через несколько недель после меня посетило то же самое видение, если только тут не замешана какая-то невероятная, граничащая с чудом случайность. Впрочем, подобное объяснение было бы, право, самой вымученной и уродливой судорогой пресловутого здравого смысла, какую только можно себе вообразить!.. Так как же объяснить случившееся? Долго блуждал я в потемках. Телепатия? Исходящий от меня телепатический

сигнал? Допустим, но ведь прошло несколько недель! Ерунда!.. Разумеется, некоторые оккультисты скажут, что я, сочиняя новеллу, запечатлел некий "мыслеобраз" в "акаша-хрониках"[63] — в сознании вселенной, — открьшшийся внезапно духовным очам господина Хёкера. Но, увы, сие мудреное толкование грешит большими пробелами. Например, оно не объясняет, почему господин Хёкер почти против воли купил нужный номер "Симплициссимуса". Впрочем, для господ спиритов и это не вопрос: инспирация потусторонних духов, ничего особенного...»[64]

В годы Первой мировой войны Майринк по-прежнему встречался со своими друзьями в кафе «Луитпольд». «Последние известия с театра военных действий в нашем углу обсуждались вполголоса, так как мы анализировали их с куда более возвышенной точки зрения, чем это делали за "громкими" столиками. При этом Майринк, как правило, придавал нашим вполне реалистическим рассуждениям какой-то мистический акцент. Мне он однажды сказал, что со мной на войне не может случиться ничего плохого, ибо я один из тех немногих, кто не хотел этой бойни, никогда не одобрял ее и с самого начала выступал против. Этому обстоятельству, по его словам, я и обязан своим высоким иммунитетом к опасностям войны. А вот с революцией мне следовало держать ухо востро, поскольку она занимала все мои мысли и могла выкинуть со мной какую-нибудь злую шутку, впрочем, могла и осчастливить»[65], — вспоминал о тех днях Эрих Мюзам.

Никто, даже близкие Майринку люди, не знал, когда он шутит, а когда говорит всерьез, но все чувствовали странный, притягавающий к себе флюид, который от него исходил. Макс Брод писал: «Было в нем что-то такое, что заставляло либо относиться к его словам с полным доверием, либо попросту забыть о нем, исключив его из круга своих знакомых»[66]. Даже основатель антропософии Рудольф Штайнер, учение которого Майринк подверг беспощадной критике[67], признавал: «Итак, у Вас есть теперь такой писатель, произведения которого будут иметь самый широкий резонанс... он действительно может оказаться интересным людям, ибо пред ним открыто необычайно много врат, ведущих в мир духа, стало быть, и сквозит чрез него многое...»[68]

В 1915 году в лейпцигском издательстве Курта Вольфа выходит отдельным изданием «Голем», печатавшийся в 1913 — 1914 годах в «Вайсен Блэттер» («Чистые листы»), и к Майринку приходит слава... Роман перевели

почти на все европейские языки, книга выдерживала небывалые, поистине фантастические тиражи даже по масштабам довоенного времени, была дважды экранизирована — во Франции и в Германии.

Филологи отмечали язык, которым был написан этот удивительный роман. Майринк вообще считался непревзойденным мастером разговорной речи, произведения его пестрят диалектизмами, всевозможными разновидностями городского арго, вульгаризованной и безэквивалентной лексикой... Очень точно подметили авторы послесловия к вышедшей в 1978 году подборке рассказов австрийского писателя, что к Майринку можно с полным правом отнести сказанное Куртом Тухольски о его друге Рода Рода: «Этот человек в совершенстве владеет всеми языками континента: немецким, идишем, канцеляритом, баварским, венским и прусским диалектами, умеет говорить в нос, виртуозно передает все оттенки жаргона — воровского арго и арго кокоток, сленг гетто и пароли бродяг — и всякий раз неподражаемо естественно. Рудольф Риттнер однажды упомянул в разговоре, будто бы Вильгельма Буша почитали за его "вороватый глаз", так вот у Рода Рода "вороватое ухо". Это "вороватое ухо", наделяющее своего обладателя властью над "языком других", как выражался Карл Краус, является чисто австрийской особенностью, стоит только вспомнить упомянутого Кафкой "генерала с его острым, филологически вымуштрованным австрийской армией слухом"»[69].

Легенда о Големе восходит к XVII веку, когда знаменитый каббалист рабби Лев (Иегуда Лев бен Безалел) создал из красной глины искусственного человека. Разумеется, создание Голема следует рассматривать как имитацию божественного акта сотворения Адама, когда Яхве, слепив «из праха земного» человека, «вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою»[70]. По мнению некоторых каббалистов, Адам в промежуточной фазе своего творения, еще не одухотворенный «дыханием жизни» и лишенный дара речи, являлся не чем иным, как бесформенным Големом. «В одном мидраше П — Ш вв. Адам описывается не просто как Голем, но как некий космический гигант, которому Бог открыл в его безжизненном и бессловесном состоянии судьбу всех будущих поколений вплоть до конца времен»[71].

Создание Голема сопряжено с очень сложными, практически утраченными каббалистическими операциями, требующими знания «алфавита 221 врат». Церемония заключается в последовательном ритуальном произнесении тайных заклинаний над всеми «вратами» слепленного из красной глины Голема — «врата» соответствуют определенным частям тела и внутренним органам искусственного человека, а также небесным телам. Сокровенная тайна мироздания может быть постигнута лишь после искупления первородного греха, иными словами, необходимо вернуться в изначальное «адамическое» состояние, и Голем — это попытка воссоздания каббалистическими средствами первоначального Адама. Сразу оговоримся, что каббалисты различали Адама, созданного «из праха земного»,

и Адама Кадмона (Адам изначальный), сотворенного «по образу и подобию Божьему»[72]. Собственно, Адам Кадмон — это, по сути, иудаистический вариант гностического антропоса, соединявшего в себе мужское и женское начала. Рабби Акиба вообще считал, что человек был сотворен вовсе не «по образу и подобию Божьему», а по образу Адама Кадмона.

Трудно, почти невозможно, преодолеть свою тварную, «глиняную» природу и стать властелином Голема, один неверный шаг — и верный слуга превратится в кровожадного монстра, крушащего все на своем пути. Атанасиус Пернат, герой романа Майринка, сам не ведая того, находится в процессе тайной трансформации своей личности и, проходя через сокровенные фазы opus transmutationis, символически отмеченные старшими арканами Таро — от «Пагата» до «Повешенного», — воссоздает в себе увенчанного короной бессмертия Андрогина.

Однако, говоря о творчестве Майринка и отдавая должное художественным достоинствам романа «Голем», такой известный каббалист, как Гершом Шолем, отмечал, что концепция этого произведения основывается скорее на индуистских идеях об искуплении, чем на традиционной еврейской каббале. «Его Голем — это отчасти материализовавшаяся коллективная душа гетто со всеми своими мрачными и фантомальными чертами, а отчасти — двойник самого автора...»[73]

Да, конечно, не только «Голем», но и другие романы писателя можно упрекнуть в известных отступлениях от буквы традиционного знания, но, в конце концов, Майринк писал художественные произведения, а не герметические трактаты и, как явствует из его ремарок к неоконченному роману «Дом алхимика», всегда старался «с первого до последнего слова держать читателя в напряжении», что было бы невозможно, если бы человеку, взявшему в руки книгу, приходилось поминутно ломать себе голову над сложным энигматичным текстом. «Другим важным ингредиентом художественного произведения — по крайней мере я придерживаюсь этого мнения — является то, что в основе сюжета и характеров персонажей должен лежать какой-то глубочайший космический смысл. Разумеется, он будет очевиден лишь для тонко чувствующих читателей — глубокое содержание никогда не должно быть навязчивыми[74].

Другое дело сюжетная линия, действие — в романах Майринка оно то завораживающе кружит вокруг какой-нибудь одной, особо важной мысли, увязая в продолжительных диалогах и внутренних монологах героев, то вдруг срывается с места и устремляется с такой головокружительной быстротой, что невольно захватывает дух. А писателю того и надо, ему важно «захватить дух», погрузить читателя в максимально насыщенную суггестивную атмосферу, создать такое высокое напряжение, которое то и дело разрешалось бы молниеносными интуитивными прозрениями, позволяющими читать между строк, что чрезвычайно важно для принципиально эзотеричных произведений Майринка. В общем-то слова — это только временные посредники, позволяющие воображению разогнаться перед прыжком в неведомое. Кроме того, язык, как и любая другая знаковая

система, построенная по законам обычной человеческой логики, мало пригоден для передачи запредельных истин, не укладывающихся в прокрустово ложе нашего ограниченного мышления. Вот почему в романах и рассказах Майринка так много пауз, многоточий, недоговоренностей, фигур умолчания — словом, того, что сам автор предпочитал называть «следами огня»... Темный, невыразимый средствами человеческой речи мессаж сквозит в произведениях писателя-адепта — суггерируя читателя в обход слов, поверх слов, из-под слов, он проникает в тайные, сокрытые от дневного сознания уголки его души и в тех редких случаях, когда находит там благодатную почву, неким опосредованным и парадоксальным образом инициирует своего избранника. Трудно с чем-либо сравнить этот странный инициирующий эффект — если только с тем, что по-французски называется «deja vu», с неизвестно откуда взявшимся, щемящим ностальгическим чувством, со смутным, неуловимым воспоминанием чего-то давно забытого, утраченного, бесследно канувшего в Лету... «Странные, непонятного происхождения вещи: пергаменты, испещренные таинственными иероглифами, растрепанные рукописи, от зловещей криптографии которых становится не по себе, какие-то, по всей видимости редчайшие, инкунабулы, мрачные толстые гримуары в черных переплетах из свиной кожи с массивными медными застежками и, наконец, несколько ветхих гравюр с жутковато загадочным содержанием — они как магнитом притягивают взгляд, завораживают своей энигматикои — непроницаемой, но тем не менее рождающей в душе неясные, волнующие ассоциации. Кажется, эта темная символика, минуя верхние слои создания, устанавливает тайную связь с неведомыми человеку глубинами его же собственного Я, однако на поверхность не проникает ничего, разве что тоненькая цепочка пузырьков, невнятно намекающих на что-то чрезвычайно важное, знакомое, только давно-давно забытое...»

Это из рассказа «Майстер Леонгард», который в числе других шедевров малой формы («Кардинал Напеллус», «Четыре лунных брата», «Действо сверчков») вошел в состав сборника «Летучие мыши», увидевшего свет в 1916 году в лейпцигском издательстве Курта Вольфа. Столь любезная передовой «прогрессивной» критике сатира здесь явно отступает на второй план. И вообще, сатирическое начало занимало Майринка лишь до тех пор, пока он не поднялся на следующую, более высокую ступень «лествицы пробуждения», когда роковая оппозиция «черное — белое», таким мучительным кошмаром преследовавшая его в прежние годы, была наконец снята. Следует отметить, что традиционная йога к этому времени становится основной физической и метафизической практикой писателя, весьма глубокий компендиум которой он дал в своем втором романе «Зеленый лик», появившемся в том же, 1916 году.

Майринк очень хорошо понимал, что «йога — это конец, а не начало "пути", как ошибочно полагают почти все современные люди <...> Вот и наставляющие нас господа теософы и мистики не знают, что все эти физические позы (мудры, асаны) всего лишь результат, но отнюдь не причина, что им должно предшествовать определенное состояние, при котором остановка дыхания и сердца будет происходить сама по себе...»[75]

«Помни, цель, преследуемая тобой, не в том, чтобы обуздать свое тело. Налагая на него запрет двигаться, ты лишь провоцируешь его на вылазку, дабы оно имело возможность продемонстрировать тебе весь свой арсенал и все свое воинство. Сии несметные полчища, почитай, непобедимы, ибо несть им числа. И оно до тех пор будет бросать их, одно за другим, в бой, пока ты не прекратишь подначивать его, таким, казалось бы, простым способом, как недвижное сидение: сначала тебе придется выдержать натиск мускулов, грубой животной силе коих потребна физическая работа, далее взбунтуется кровь и, кипя от бешенства, заставит тебя истекать потом, а там — неистовые удары обезумевшего сердца, ледяной озноб, вздымающий волосы дыбом, сильнейшая дрожь, грозящая вытрясти душу, головокружение, когда ты начнешь качаться, словно в жестокий шторм, однако не падай духом, брат, ибо все это возможно победить — и не волей единой, как тебе, наверное, покажется, но высокой степенью бодрствования, кое незримо встанет за ней, подобно Зигфриду в шапке-невидимке.

Но и сей виктории грош цена: даже если тебе удастся подчинить себе и сердце и дыхание, ты станешь лишь факиром — "нищим" по-нашему.

[60] Майринк Г. Вальпургиева ночь. Гл. «В зеркале».

[61] Откр. 14: 13.

[62] Jung К. G. Psychologie und Alchemic Zurich, 1944. S. 173.

[63] От akasha — пятый метафизический элемент, соответствующий квинт эссенции в западном герметизме. В данном случае, очевидно, имеется в виду некое трансцендентное космическое сознание, хранящее память обо всех, самых ничтожных, событиях мировой истории.

[64] Meyrink G. Meine merkwurdigste Vision // Chemnitzer Allgemeine Zeitung. 1928. 15 Jan.

[65] Цит. по: Lube M. Op. cit. S. 95.

[66] Brod M. Streitbares Leben. Autobiographie. Munchen, 1960.

[67] Meyrink G. Meine Qualen und Wonnen im Jenseits.

[68] Steiner R. Cegenwartiges und Vergangenes in Menschengeiste. Berlin, 1906. S. 128.

[69] Brief an Max Brod und Felix Weltsch // Meran. 1920. 10 April.

[70] Быт. 2: 7.

[71] Scholem G. La Kaballe et sa symbolique. P., 1966. P. 181.

[72] Быт. 1: 27.

[73] Scholem G. Op. cit. P. 179 - 180.

[74] Цит. по: Meyrink G. Das Haus zur letzten Latern. S. 125.

[75] Meyrink G. Gesammelten Werke. Leipzig, 1927. Bd. 6. S. 290, 325.