Читать книгу «Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников» онлайн.
Коля Эрдман был совершенно особенным человеком не только по причине своего необыкновенного таланта. В юности он был знаменитым хулиганом — по крайней мере так считалось по слухам (возможно, их автором был сам Николай), — знаменитым если не на всю Москву, то, уж во всяком случае, на все Сокольники, где он проживал. Кстати, в очень интеллигентной семье.
Меня всегда удивляло его лицо, узкое, с темными коричневыми глазами. Он был похож на фокстерьера.
Видимо, с юношеских времен Николай чувствовал себя своим среди самой разномастной публики, включая беспризорную шпану. В нем жило, видимо, сочувствие к этим ребятам. И они признавали его за своего.
Я часто потом вспоминал этот случай и то, как запросто обратился к знаменитому постояльцу одной из самых фешенебельных гостиниц мальчишка-оборванец: «Коль, а Коль, отдай бельишко постирать!»
Я думаю: стал бы кто-нибудь другой возиться с подобной публикой? Ведь он был к тому времени уже известный писатель. Его пьеса «Мандат» гремела по всей стране, а «Шумит ночной Марсель…» распевали во всех кабаках, на всех эстрадах нашей необъятной родины…
Е. Тяпкина
КАК Я РЕПЕТИРОВАЛА И ИГРАЛА В ПЬЕСАХ Н. Р. ЭРДМАНА
Когда начали репетировать «Мандат», Николай Робертович Эрдман по просьбе Мейерхольда несколько раз читал труппе пьесу. Читал он, ничего не выделяя, ни разу не улыбнувшись, а вокруг все смеялись неудержимо. Но быт он при этом передавал, и Мейерхольд хотел, чтобы мы уловили главное в речевой манере Эрдмана, чтобы слово на сцене оставалось в какой-то мере бытовым, но чтобы не было густоты, с какой обычно играют Островского. На роль матери Гулячкина сначала была назначена В. Ф. Ремизова и очень ярко репетировала, но по Островскому, и Мейерхольд снял ее с роли. Мейерхольд любил повторять, что к разным спектаклям актеры должны готовиться по-разному и что перед очередным «Мандатом» лучше всего принять теплую ванну, это самочувствие даст нужную читку.
Кухарка Настька была моей второй ролью в спектаклях Мейерхольда, на сцене я уже ориентировалась куда лучше, чем во время репетиций «Леса», но мне никак не давалась первая моя сцена, та, где мать Гулячкина и Варька, его сестра, расспрашивают Настьку о том, как это сосед Иван Иванович увеличивает ей бюст (он ее фотографию увеличивал).
На одной из самых ранних репетиций я решилась подойти к Мейерхольду с вопросом: «Всеволод Эмильевич, как Настька относится к Иван Иванычу?» По молодости я этот дурацкий вопрос, наверное, не без того выдумала, чтобы Мейерхольд видел, как всерьез Тяпкина намерена теперь трудиться. Он как-то странно на меня посмотрел и ответил: «Не знаю, не знаю. Это не важно. Знаю, что она говорит басом». И все. Откатилась от него я не солоно нахлебавшись и поняла навсегда, что подходить к Мейерхольду с вопросами не надо, не будет он заниматься разговорами. Варвара Осиповна Массалитинова делила режиссеров на две категории: речитатё-ёры (так она произносила) и режиссеры. Мейерхольд речитатером никогда не был, разговаривать на репетициях не любил. На читки, экспликацию за столом уходило от силы два-три дня, а потом шли на сцену, Мейерхольд пробовал подряд всех актеров, на ком-нибудь останавливался, и тогда уже начинались заправские репетиции. И работа, как правило, была радостная, легкая. Мейерхольд приходил в куртке, бывало, так и сидит сначала одетый. Потом смотришь — куртку снял. А уже когда он снимал и пиджак и бросался на сцену, тут начиналось чудодействие, его показы, их все замерев смотрели. Он был, конечно, потрясающим актером и тосковал, наверное, что актерская карьера кончилась. Но он говорил, что если сел спиной к зрительному залу на режиссерский стул, то от актерства надо отказываться. Но показывая, особенно на открытых репетициях, он, мне кажется, получал и чисто актерское удовлетворение.
Слова Мейерхольда о Настькином басе я приняла было буквально, за чистую монету, стала басить, как протодьякон, хотя чувствовала, что опять ничего не получается, весь юмор уходит. Мейерхольд на репетициях так стал на меня посматривать, что я думала — не сегодня завтра с роли снимет. И я понемножку стала самовольничать и этот бас кое-где сбавлять. Когда хозяйки, мамаша и Варька, меня звали, я откликалась за сценой и рычала тигром: «Я-я-я-ррр!» А потом смягчала голос, переходила на человеческие звуки, но кое-где опять гремела оглушительно на низах.
Но ответы на расспросы про бюст у меня все-таки не получались. И тогда Мейерхольд дал мне простейшее приспособление. Он велел сосредоточить внимание на тумбочке, опершись на которую я стояла, ковырять и разглядывать на ней какие-то золотые полоски. Мамаша и Варька бьются, ждут ответа, хотят понять, и я им отвечаю, но все мое, Настькино, внимание сосредоточено на этой тумбочке, словно я никогда прежде ее не видала и словно есть в ней что-то замечательное. Эпизод сразу получился.
Я поняла, что внимание у Настьки цепляется за внешние предметы, за то, что оказывается у нее перед глазами. И когда приходил во втором акте шарманщик (его Варвара приводила и приказывала мне вместе с нею под его музыку плясать, чтобы шумом соседа выжить из квартиры), то я, помня подсказку Мейерхольда, упиралась взглядом в шарманку, в этот предмет, никогда мною не виданный и совершенно для меня необыкновенный, и всю сцену, мне казалось, ничего не играла, но как прикованная взгляда от нее оторвать не могла, открытого рта не закрывала и глаз не переводила. Я ничего не делала, а публика грохотала, и помню один спектакль, когда среди этого эпизода Зинаида Николаевна (она играла Варьку) — ей на сцене бывало море по колено — громко окликнула меня: «Тяпкина, перестаньте!» Но я-то ничего не делала, а только в упор остолбенело разглядывала этот диковинный предмет.
Когда я стала бас кое-где снимать, Настька сделалась мне очень симпатична. Конечно, она тумба малограмотная, но при темноте своей она живет в какой-то мечте, в грезах, не отделяет своей жизни от глупого романа «Кровавая королева-страдалица», который она читает вслух во втором акте, лежа на своем сундуке. И когда в начале третьего акта Иван Иваныч пугает ее тем, что будто бы ее продали в куртизанки и сделают кухаркой для наслаждений, она не пугается вовсе не от глупости, а от веры в то, что, значит, и у нее все происходит как в «Королеве-страдалице», где милорд встретил простую девушку и получилась любовь, — это все она пытается втолковать Ивану Иванычу.
И когда потом ее встречают как царевну, когда она вместо хозяйской Варьки становится невестой молодого Сметанича, она всему верит, потому что все разворачивается как в «Королеве-страдалице». И когда после венчания она под гром музыки идет в золотом платье, когда вокруг начинается бал, она совсем не отдает себе отчета в том, что же на самом деле произошло. Про эту сцену Бабанова (она играла Сюсю, одну из двух сестричек) мне говорила: «У тебя тут такое лицо, что я все время на тебя смотрю». А это такое марево: она, Настька, ничего толком не понимает, но доверчиво принимает все, что на нее плывет. Ей в голову не приходит, что можно корыстно всем этим воспользоваться, извлечь для себя какую-нибудь пользу из своего нового положения. Она не заговорщица, не самозванка, не лезет в царевны. Хозяйка, чтобы разоблачить ее перед всеми, кричит ей: «Настька, отвечай: жарила котлеты барыне или нет?» А Настьке и в голову не приходит скрывать. Я отвечала как о чем-то само собой разумеющемся: «Определенно…» Чего ж, мол, тут спорить и кричать, — конечно, жарила. Настька никого не обманывала. И когда писали и говорили, что в «Мандате» все персонажи отрицательные, все спекулируют, то я не соглашалась и про себя считала, что, может быть, одна Настька моя среди них — положительный тип. Но это, возможно, потому, что играть отрицательных мне всегда было не очень свойственно. Во всяком случае, Настька ничем и ни на чем не спекулирует. А в одной из рецензий было сказано, что в моей Настьке воскресает былинная Русь.
Помню, уже назначена на вечер генеральная репетиция, а сцену с Иван Иванычем в третьем акте (где я прячу его в сундук) ни разу не размечали на сцене. Я подошла к Мейерхольду, говорю: «Всеволод Эмильевич, вы этой сцены с нами не проходили, что делать-то, как быть?» Он ответил: «Сейчас, сейчас». И один разок наскоро с нами ее пробежал, так мы ее и играли. Он знал, что если актер владеет образом, то не растеряется. Когда я слышу, что Мейерхольд обязательно давал актеру точный рисунок и строго требовал его выполнять, то всегда вспоминаю этот случай. Бывало, что и требовал, а бывало и совсем иначе, как на этот раз. На генеральной в антракте Мейерхольд подошел ко мне и сказал: «Вы понимаете, что вы блестяще играете?» Я взглянула на него изумленно, хотела признаться: «А ведь с басом-то я вас потихонечку обманула». Но промолчала и пошла прочь. А потом поняла, что Мейерхольд принимает актерскую инициативу, когда она идет в общем русле спектакля. В этом смысле он актерской инициативы не душил и ни деспотом, ни диктатором не был.
А что касается актерской инициативы, то нас сдерживать приходилось, чтобы не очень разыгрывались. В «Мандате» после премьеры участники бала в третьем акте захватили полную свободу, устроили соревнование и взяли такую моду: запирались перед этим актом по своим уборным и гримировались так, чтобы их грим для всех был сюрпризом. А кто в этой сцене участвовал-то? Охлопков, Бабанова, Шлепянов. Охлопков, игравший старшего Сметанича, стал гримироваться под Шаляпина, приглашал на танец Бабанову, небрежно ее крутил и в сторону как-то по-особенному отбрасывал, гипнотизировал ее взглядом, а она замирала.
И был однажды спектакль, когда Шлепянов замечательно загримировался под парикмахера, усики парикмахерские сделал, оделся парадно во что-то новенькое, парикмахер парикмахером. Перед главным монологом Гулячкина («Женщины и мужчины и даже дети!») всегда наступала пауза, все замирало, зал затихал. Гарин говорил монолог откуда-то сверху и начинал его в полной тишине. И в тот раз, пока он взбирался на эту верхотуру, тоже было общее молчание. И вот Гарин открывает рот, а Шлепянов-парикмахер как-то так высунулся вперед и будто бы от непередаваемой сосредоточенности оглушительно и протяжно — наверное, он долго тренировался — шмыгнул носом в общей тишине на весь зрительный зал. Публика грохнула от смеха, актеры на сцене от неожиданности едва держатся, а Гарину-то главный монолог говорить. Он помолчал-помолчал и бросил Шлепянову громко, во весь голос: «Сволочь!» После этого случая был приказ от Мейерхольда, чтобы по секрету не гримироваться и главным действующим лицам сюрпризов на устраивать. С тех пор показывались, кто какого типа выдумал на этот раз, и признавались, кто что хочет изобразить.
Первые два акта «Мандата» шли под такой хохот, какого я потом никогда и не слыхала. Когда Настька усаживалась на пистолет, а Гулячкины пугались, что он из-под нее выстрелит, в публике уже не хохот стоял, а, знаете, стон волнами катался из стороны в сторону и с каждой фразой все снова и снова, зрители изнемогали. А Мейерхольд, когда вечером в театре бывал, в этих случаях выглянет из своего кабинета (его кабинет прямо на сцене был) и поглядывает, стоит и смотрит, что здесь Делается.
Хохот этот так заразителен бывал, порой сами на сцене не можем удержаться, дело свое делаем, а между слов, когда никто не видит, сами хохочем по молодости до безумия. Пока я на пистолете сидела и зал хохотал, Гулячкины прятались за диван — и Варька, и мамаша, и Гулячкин — и только высовывались оттуда. И как-то раз они там так хохотали, что едва могли вылезти. Эраст видит, что Зинаида Николаевна — Варька все еще за диваном, а уже ее реплика, он нагнулся, спрашивает ее: «Что ж не вылезаете?» А она хохочет, говорит: «Не могу, я вся мокрая…»
А как-то раз, когда я должна у Сметаничей прятать Ивана Иваныча в сундук, я обошла этот сундук, как полагалось, смотрю туда, где Васька Зайчиков только что стоял, а его нет, хотя он только что говорил со мной. Его следующая реплика должна была быть: «Засыпался, Анастасия Николаевна» — в том смысле, что попался в чужом доме с полуобнаженной дамой (я в той сцене была в одной простыне, платье царское уносили сушить). Я смотрю кругом — Зайчикова не вижу, что делать — не знаю. Вдруг понимаю, святушки-батюшки, Зайчиков, оказывается, в зрительный зал свалился, карабкается оттуда на сцену, сам корчится от смеха и вместо «засыпался» говорит мне в лицо: «Ссыпался, Анастасия Николаевна!» — и на зал показывает. Я задохнулась от смеха, слова выговорить не могу, заталкиваю его в сундук, и мне надо после этого бежать переодеваться. А так как гримуборные далеко, то мне платье готовили в кабинете у Всеволода Эмильевича. Я влетаю к нему в слезах от хохота, плачу, удержаться не могу от смеха. Он выглянул, ждет объяснений. Я говорю: «Васька в зал ссыпался». Мейерхольд строго спрашивает: «Пьяный?» Я говорю: «Упал и еще острит». Он головой покачал, а мне уже пора назад на сцену, я убежала. Зайчикову скучно, бывало, в сундуке пол-акта сидеть, он на нитке выбросит из щелки на пол конфетку в фантике и следит в щелку, как кто-нибудь из актеров нагнется поднять, он ее дернет — она исчезнет. Шлейф моего платья золотого в этом акте спускался в зал со сцены, из публики к нему обязательно прикалывали записочки; Хеся Локшина сидела обычно за суфлера и видела их авторов, моих неизвестных поклонников.
Мы не знали, что Мейерхольд пригласил на «Мандат» К. С. Станиславского, и в тот день, когда Станиславский приехал, до первого антракта не предполагали, что он смотрит спектакль. Станиславский потом сказал: «Не могу понять, в чем дело? Говорят какую-то ерунду, глупости, чушь, а я им верю».
В первом антракте Мейерхольд привел Станиславского за кулисы, с ним были О. Л. Книппер и В. И. Качалов. Станиславский попросил пригласить Гарина и меня. Я дисциплинированная: сказали — я пошла. А Гарин не любил при таких церемониях присутствовать, спрятался куда-то, пришлось сделать вид, будто его не могут найти, он так и не показался. Станиславского близко я увидела впервые. Мейерхольд волновался неописуемо, мне казалось — его дрожь бьет. Меня представили, Станиславский пожал мне руку, поблагодарил, сказал: «Спасибо». Я стою недвижимая, как пред ликом божества, не чаю, как исчезнуть. Зинаида Николаевна тут же и плакала. Оказалось, Станиславский ей о Варьке ни слова не сказал. Мейерхольд шепчет мне на ухо: «Милая, не уходите». Я ему объясняю, что мне надо второй акт начинать, укладываться на сундук читать эту самую «Королеву-страдалицу». А он просит остаться. Потом Мейерхольд увел Станиставского и Качалова, оставались Райх, Книппер и я. Зинаида Николаевна сквозь слезы говорит Ольге Леонардовне: «Я сегодня гораздо хуже играю». Та хотела ее успокоить и сказала что-то вроде: «Да разве можно, чтобы хуже…» Зинаида Николаевна совсем белугой завыла. Потом у Марковых Книппер спрашивает меня: «Почему Зинаида Николаевна разрыдалась?» А я говорю: «Да что вы ей сказали-то?» «Я, говорит, ее успокаивала». А вышло наоборот.
У нас было принято после читки новой пьесы подавать заявки на роли, и, когда прочли «Самоубийцу» Н. Р. Эрдмана, я схватилась за роль Клеопатры, той, которая просит Подсекальникова написать в своей предсмертной записке, что он покончил с собой из-за любви к ней. Мне этот эпизод очень нравился.
Начали репетировать. Но в один прекрасный день Мейерхольд зовет меня в кабинет и говорит: «Послушайте, Тяпкина. Я прошу вас взяться за Подсекальникову. Если хотите играть Клеопатру, то она от вас не уйдет, а сейчас мне надо сделать роль, установить рисунок. По вашим стопам мне легче будет ввести дублершу». Меня эта просьба удивила, Мейерхольд мог бы просто вывесить приказ. Я согласилась, он был мне благодарен и очень много со мною над этой ролью работал.
Самым неожиданным было то, что в «Самоубийце» Мейерхольд использовал мотивы классической живописи. Например, когда являлась модистка снимать с меня мерку для траурного платья и примерять траурные шляпки, Мейерхольд давал мне скорбные, величественные, монументальные позы, в которых художники эпохи Ренессанса изображали мадонну. Никаких изобразительных материалов он на репетиции не приносил, но сам замечательно показывал пластику женских фигур со знаменитых итальянских полотен. Приняв одну из таких поз, я должна была говорить: «Полного счастья ни разу не было. Сеня был — шляпы не было, шляпа стала — Семена нет. Господи! Почему же ты сразу всего не даешь?» Пластический рисунок шел как бы вразрез с бытовым звучанием текста, это усиливало фарсовый характер сцены.
А когда пьяного Семена приносили домой, то спускались процессией по лестнице, она шла сверху сцены донизу. Несли, его сосредоточенно, медленно. Для этой группы Мейерхольд использовал композицию Рембрандта «Снятие с креста».
Когда же пьяный Подсекальников просыпался, думал, что он уже в раю, и принимал жену за богородицу, а тещу Серафиму Ивановну за Серафима, то мы с Серафимой должны были быть такими, какими в тумане видимся Подсекальникову. Мейерхольд требовал, чтобы мы двигались очень плавно, стилизованными танцевальными движениями. Он называл эту сцену «Лебединым озером». Подсекальников лежал на кушетке, а мы должны были к нему с протянутыми руками медленно плыть, приближаться, подплывать, подползать. Отвечая на последний из его вопросов, я должна была ползти по планшету сцены и тут же резко, когда становилось понятно, что он жив и в стельку пьян, переходить на бытовой тон. Я со стоном и ненавистью кричала матери: «Понюхай ты его, пожалуйста!» Хватала сначала одно мокрое полотенце, затем другое и лупила его. Он молился, думал, что это ему на небе достается за земные грехи, а я приводила по-земному в чувство. Такие перепады ритмов Мейерхольд выстраивал в каждой сцене. А интонаций он никогда не навязывал.
В последнем акте, когда я шла за гробом, Мейерхольд показывал мне позы плакальщиц с древних амфор. Я стелилась по полу, застывала, и снова двигалась, рисунок рук он разрабатывал очень сложный, графический, с паузами и восклицаниями. Для меня все это было большой новостью, никогда прежде со мной Мейерхольд так не работал.
На генеральную репетицию, еще без костюмов и оформления (денег на спектакль не отпускали, он в плане не был), должен был приехать Сталин. Назначена была эта репетиция ночью. Даже своих актеров, не занятых в пьесе, и никого из работников театра не пропускали, все было оцеплено. В театре были только те, кто нужен на сцене. Но Сталин не приехал, были Каганович, Поскребышев и с ними довольно много народу из правительства. Принимали они каждый акт замечательно, хохотали в голос — нам же все слышно. Но потом встали и ушли потихоньку, ничего никому не высказав. Когда стало ясно, что спектакль запрещен, Мейерхольд забрал Эрдмана к себе на дачу в Горенки, и дня три Эрдман оставался там у них. Эрдман запрещение «Самоубийцы» воспринимал трагически.
Сталин видел у Мейерхольда один-единственный спектакль, самый, наверное, плохой, — «Окно в деревню». Это было в 1927 году, спектакль не удался. И деревни Мейерхольд не знал, и пьеса-обозрение Р. Акульшина его не увлекала. На приход Сталина в театре никто не обратил внимания, даже чаем его не напоили, тогда он ничем, казалось, не выделялся. А когда в 1925 году репетировали «Мандат», то был случай, который теперь покажется совсем неправдоподобным. У Эрдмана Гулячкин, когда выживают жильца, кричит, что копия его мандата послана товарищу Чичерину. Эраст на репетиции это выкрикнул, а Мейерхольд говорит: «Товарищи, все-таки Чичерин такое лицо… Неудобно! Надо кого-нибудь помельче». И предложил заменить Чичерина Сталиным. Так и орал потом Эраст на спектаклях.