Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Ближе к морю находился замечательный Западный Дом — здание, стоящее углом к Дороге Тельхинов и образующее Треугольную площадь. Святилищем служили две смежные комнаты на втором этаже, богато украшенные фресками на морские темы, из-за чего первоначально здание называли Домом Капитана. В помещениях Западного Дома совершался торжественный обряд возрождения богини. Видимо, как и на Крите, её представляла жрица. В меньшей комнате имелась странная расселина, похожая на трещину в скале, из которой выходила богиня. Она появлялась «из подводного мира», где переживала временную смерть, о которой возвещали изображённые в простенках окон букеты срезанных лилий. Сама богиня представлена тоже в «переходном состоянии» — в простенке у двери, соединяющей обе комнаты. Обритая наголо (оставлен только локон-змея, обращённый «в прошлое»), жрица торжественно шествовала в угол комнаты, где на одном из восьми окон помещался алтарь. К этому алтарю, по-критски украшенному дельфинами, ныряющими среди коралловых рифов, юноши-жрецы несли связки рыб.

Тесное переплетение действительного и условного, жизни и искусства на Фере совершенно удивительно. Но ещё удивительнее миниатюрные фризы (горизонтальные полосы с изображениями), шедшие поверху стен большой комнаты. На фрагменте одного из них, помещённом прямо над алтарём, представлен ряд вполне эпических сцен, достойных упоминания Гомером: пастухи в полдень гонят стадо на водопой, под сень тенистых смоковниц; девушки несут в сосудах на головах воду из источников; неизвестные чужеземцы тонут в море во время кораблекрушения; воины микенского типа со щитами и шлемами стройной чередой направляются в город.

Все сюжеты этого маленького шедевра живописи взаимосвязаны. В древности справлялся главный годичный праздник летнего солнцестояния — смерти-возрождения в море солнечного бога, и все сюжеты этого фрагмента развились из него. Вот почему на фреске всё представлено двойным: стада, пастухи, деревья, девушки с кувшинами, отряды воинов. Одни мифически умирают, другие — возрождаются. Важно, что ритуал уже скрыт под очень развитой повествовательной формой. Длинный узкий фриз, тянувшийся во всю стену, представлял ту же идею, но в иной форме. По концам фриза размещались малый и большой города, показанные художником как «город смерти» и «город жизни». Малый город — это город мужчин, который стоит на болоте, в трясине, словно в преисподней; он отправляет семь кораблей с мужчинами к большому городу. Большой город, роскошный и богатый, пышный и священный, с массой женщин в изящных одеяниях, раскинулся на горе. В нём готовятся к жертвоприношению. Юноши выходят из города-дворца с жертвенным быком и ведут его к морю на заклание.

Едва ли это сцены из реальной истории. Такой образ мышления вообще был чужд древним мастерам, тем более эгейским. Здесь скорее представлен миф о совершении «священного брака» двух городов, малого и большого. Заклание быка означает праздник, торжество, священное событие. Вся сцена — живая, непосредственная, полная чудесных наблюдений и к тому же многолюдная и шумная — близка по духу минойским изображениям. В ней есть то же чувство среды и дыхания моря, та же критская «двойная перспектива» с её «опрокинутыми» холмами и текущими снизу вверх реками.

Ещё один великий праздник, или, скорее, мистерия, совершался в Святилище Крокусов, как называли самый южный, стоящий близ моря особняк. Он отличался от прочих не только тем, что завершал улицу и поэтому именно в нём выполнялись самые важные обряды. Священная процессия, воспроизводившая ход солнечного светила, заканчивала в нём свой путь. В Святилище Крокусов было много расписанных комнат (и даже рельефов), расположенных в два этажа, в помещениях, смежных с улицей, причём росписи были связаны не только ритуально, но и тематически. Почти все росписи посвящались теме срывания крокусов.

Цветы играли огромную роль в жизни древних людей. На Фере они также наделялись особой святостью, в них видели воплощения божеств. В Святилище Дам, где был изображён обряд дарения божеству нового платья, смежная комната была расписана цветами папируса — огромными, с белоснежными венчиками и удлинёнными листьями, — которые символизировали неприкосновенность цветов-богов. Древнегреческий миф гласил, что, как только Персефона[20] сорвала цветок нарцисса, земля разверзлась, явился бог подземного мира Аид и похитил её. Вероятно, с подобным мифом был связан и ферейский ритуал.

В Святилище Крокусов показаны девушки, срывающие цветы и подносящие их в корзинках богине. Богиня торжественно восседает на тройной платформе в верхней зоне, а в нижней представлена «смерть»: здесь изображены усыпанный цветами и залитый кровью алтарь и девушка, ранившая ногу до крови во время собирания крокусов. Подразумевается, что девушка мертва, принесена в жертву; она скорбно склонилась над раненой ногой. Под этой сценой находится особое углубление в полу — «преисподняя», куда, очевидно, должны были спускаться проходившие посвящение девушки. Подобные действа — срывание цветка, похищение дочери Деметры, Персефоны, её брак с Аидом и воцарение в преисподней — разыгрывались на знаменитых Элевсинских мистериях классической Греции, и там уже не только девушки, но и весь народ совершал прижизненное посвящение в тайны потустороннего бытия и воскрешения.

Своеобразен стиль исполнения этих замечательных фресок Он близок минойскому, поскольку передаёт волнующее человека событие тайного, скрытого смысла. И передает живо, многопланово, красочно. Девушки бродят по скалам среди разбросанных крокусов, как минойские собирательницы лилий на фресках в вилле из Агиа Триады. Однако, подобно росписи из Святилища Дам, здесь всё более логично, стройно, упорядочению; богатейшая природная среда сводится к нейтральному, чуть окрашенному цветом белому пространству. Основную роль и здесь играют линия, контур, силуэт — более трепетные и живые, чем в Святилище Дам. Профили девушек, их причёски становятся однообразными.

Та же «переходность» заметна и в цветовом решении. Теперь цветовое пятно — голубое, синее, чёрное или коричневое — намного важнее контуров. Художник стремится передать красоту светлого, покрытого тонким узором одеяния и прозрачность ткани, просвечивающей золотистыми кружочками (её девушка держит над головой).

Таким образом, трудно признать, что искусство Феры относится к XVII в. до н. э., на основании предполагаемой даты гибели острова (1729 г. до н. э.). Искусство Феры, видимо, современно критскому — эпохе новых дворцов (XVI–XV вв. до н. э.) — и сопоставимо с ним как один из ведущих вариантов живописи. Проявляя целый ряд черт, родственных минойскому искусству, оно вместе с тем имеет иную структуру и отражает систему мышления, более близкую микенской. Это искусство подчинено мифам и ритуалам, не отражает жизненных событий. Однако оно уже настолько богато, сложно, многосюжетно, что выходит на уровень эпоса. Вероятно, Фера играла в Крито-Микенском мире значительную роль, но достоверно установить это учёным ещё не удалось.

Микенское искусство

Замкнутый, воинственный характер микенцев сказался на выборе мест для основания их городов — уединённых крепостей в горах. В отличие от критских суров и образ самих городов, которые обнесены мощными стенами, превратившими их в настоящие твердыни. Таковы Микены и Тиринф на полуострове Пелопоннес (Южная Греция), сложенные из огромных глыб природного камня великанами-циклопами, как думали позже греки. В Тиринфе одна из стен крепостной стены с галереей внутри — так называемая «каземата» — имеет толщину семнадцать метров. За пределами цитадели, у подошвы холмов, располагался «нижний город» с домами и постройками обычных людей. На акрополе селились лишь правители города, жрецы и, возможно, верховная знать. Микенские дворцы, многое заимствовав у критских — торжественные портики с колоннами, убранство центральных помещений типа кносского Тронного зала, пристенные скамьи, — были уже совершенно иными. Они отнюдь не напоминали лабиринты: их формы были строги и просты, а главное — дворцовое здание всегда представляло собой мегарон. Это было вытянутое в длину сооружение, ориентированное по сторонам света, не имевшее внутреннего двора. Оно делилось на три основных помещения, нанизанных на единую ось. Сначала посетитель входил в преддверие — вестибюль с обрамлённым колоннами портиком. Далее он попадал в центральный зал с очагом посередине, вытяжным отверстием для дыма в потолке и троном у правой боковой стены (как в критских дворцах). Здесь происходили все важнейшие события в жизни обитателей акрополя — праздники, военные советы, заседания вождей. Далее находилось ещё одно помещение, возможно служившее хранилищем дворцовой казны или священных вещей для отправления культа.

Некоторые цитадели имели по два дворца — большой и малый. Для кого они предназначались, пока неизвестно. Предположительно, большой — для царя-анакта (светского правителя) или василевса[21] (правителя-жреца), малый — для царицы.

Несмотря на внешнюю простоту, здания были роскошно отделаны. Реконструкция дворца в Тиринфе, легендарной родине Геракла, показывает, как выглядел такой интерьер. Полы были расписаны шахматным орнаментом с включёнными в клетки фигурами подводных богов — тунцов, осьминогов. Во дворце Пилоса, где, согласно Гомеру, некогда царил мудрый старец Нестор, к тропу вёл напольный жертвенный канал, видимо предназначенный для отправления в «море» особых жидкостей. Стены были сплошь покрыты фресками, на которых встречались сцены с грифонами, сфинксами и львами, подобными представленным в Тронном Зале Кносса. В живописи чувствуется островная эгейская школа, но в целом росписи совершенно иные.

Так, во дворце Пилоса на стенах комнаты, смежной с центральным залом, была изображена священная процессия, ведущая на заклание быка. Огромное животное подавляет маленькие фигуры людей. Приёмы такого рода, используемые на ранних этапах развития живописи, на Крите уже не встречались. Здесь же чувствуется грубоватая и менее искусная, даже отчасти «варварская» рука.

В другой знаменитой фреске из дворца в Тиринфе — «Орфей» — заметно несоответствие маленькой фигуры музыканта и огромной тяжеловесной птицы. Могучий летящий голубь кажется фантастическим гигантом, музыкант же мал и беспомощен. Реальные соразмерности вещей нарушены из-за их смыслового неравенства. Голубь, очевидно воплощающий небесное божество (Афродиту, как позднее у эллинов), для художника значительно важнее смертного человека. Диспропорции такого рода тем более заметны, что в росписи отсутствует природная среда — тот пейзаж, полный звуков и запахов трав, который был так любим в искусстве критян. Нейтральный одноцветный фон, на котором разворачивается сюжет, остаётся немым и непроницаемым. Персонажи росписи — охотники или воины, герои новых, микенских тем, отсутствовавших у минойцев, показаны неловкими, застывшими.

Ведущая тема критских росписей — изображение священной процессии — продолжает существовать и в микенское время. Однако прежде богиню-жрицу чествовали юноши, а теперь только девушки несут дары своей владычице. Мужское начало резко усилилось в искусстве микенского времени. В соответствии с традицией, донесённой «Илиадой» Гомера, в этом обществе господствовал мужчина, отец, глава рода. У минойцев же был, судя по всему, матриархат — власть женщины в роду.

Образ женщины, внешне следующий минойской традиции, тоже понимается иначе. Одна из фигур в тиринфском дворце, так называемая «Тиринфянка», — отдалённое эхо кносской «Парижанки». Сохранились постановка фигуры в профиль, одежда и даже причёска. Однако трепет жизни совершенно исчез из росписей. Плотные, словно эмалевые краски заполняют участки рисунка, подчёркнутые контурами. Вместо живых и чувственных образов, ещё недавно царивших в минойской живописи, на фресках появились застывшие, подчёркнуто декоративные, стилизованные формы.

[20] Персефона — в греческой мифологии богиня плодородия.

[21] Значительно позднее словом «василевс» стали называть императора, который уже не был жрецом.