Проза. Поэзия. Сценарии: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

После смерти поэта Жан Бургуэн писал своей подруге Жанне Кандауровой: «Жить на орбите Жана, в движении его радиоактивности было небезопасно для юноши. Но Жан был опасен лишь как светило. Он был неким „всеобщим братом“. <…> Великий поэт всегда неизмеримое благо для людей не только его времени, но и для рода человеческого. <…> Он был, и это тебя удивит, чрезвычайно девственен. Он и опиум курил девственно, подобно китайским мудрецам. В своих привязанностях он был чрезвычайно сердечен, тонок и воздержан, как редко бывает с людьми и даже поэтами».

Кокто часто упрекали, что «Ужасными детьми» он толкает молодежь к беспорядку, его иногда даже впрямую обвиняли в сатанизме и призыве к самоубийству. В течение всей своей жизни Кокто умолял внимательнее читать его произведения. В заметках о романе он пишет, что описываемые брат и сестра — «абсолютно чистые существа. Я это объясняю в книге, они живут, как две души в одной оболочке». В письме к Жану Бургуэну Кокто пытался объяснить, что вымысел не равен реальности: «Это не о тебе, не о вас. Ваша жизнь, которую я ОБОЖАЮ, позволила мне описать, откуда идет снег, это где-то очень высоко и очень напряженно и без человеческой опоры могло бы зависнуть. События в книге к вам не относятся. В общем, повторяю, все происходит очень высоко, и полагаю, ты не думаешь, что я способен на подлый поступок.» В «Портретах на память» есть еще один выпад против тех, кто не увидел исключительной невинности этих воистину детских персонажей: «Отвратительно и гадко вообразить инцест между этими братом и сестрой, между матерью и сыном, поскольку они — сама чистота, речь может идти о некоем моральном инцесте, но никак не о фараоновом браке!»

В романе немало ключей, оставленных автором тому, кто захочет войти в удивительный мир, захочет сыграть в Игру, «подчиняющую себе пространство и время», прибрать к рукам грезы, переплести их с реальностью, очутиться между светом и тенью. И те, кто подобрал эти ключи, оценили трогательный и завораживающий роман, так точно соответствовавший душевному настрою целой эпохи, что в конце концов его стали ассоциировать с определенным поколением, к которому принадлежал и автор «Большого Мольна» Ален Фурнье. Анри Маньян в газете «Ле Монд» от 1 апреля 1950 года утверждал, что в романе нет ни намека на извращение — «лишь поиск новых ощущений, чего-то неведомого, упорное желание сорвать покров с тайны, совершать „бескорыстные действия“, отрицание замшелых принципов, отказ от норм, стремление видеть то, что скрыто от остальных.» Кокто любил вспоминать эпизод из «Войны и мира», в котором Толстой объясняет четырьмя-пятью репликами, что такое игра детей, когда дети играют в углу и замолкают при приближении взрослых.

Когда Кокто отнес книгу в издательство «Грассе», он полагал, что ее прочтут пять, десять, в крайнем случае, пятнадцать, человек. Писатель был поражен успехом: «Я искренне считал, что это книга для нескольких людей, живущих тесным кругом. И вдруг из тысячи писем я узнал, что все молодые люди, невероятное число молодых людей живут, как мои герои».

В беседах с Андре Френьо Кокто высказывал мнение о том, что проблемы книги касаются, к сожалению, почти всех, и настаивал на том, что знаменитая Игра абсолютно не сексуальна. «Впрочем, — говорил он, — я избегаю объяснений этой игры, потому что к таким вещам не надо притрагиваться мужскими руками. Обычно дети задают тон, потому что мы слишком стремимся стать взрослыми. Я прекрасно знаю, что есть взрослые, сохраняющие свое детство, но чудесно, когда детство и взрослость перемешаны и детство нам что-нибудь приносит».

В «Белой книге» речь тоже идет о детстве, о периоде взросления, о чувственной жизни подростка. Во французском языке «белой книгой» называется подборка официальных или дипломатических документов, публикуемых после какого-либо важного события. Известный исследователь творчества Жана Кокто Милорад во вступлении к «Белой книге» (Издательство «Персона», 1981) определяет жанр произведения как досье о гомосексуальном опыте автора. Кроме того, прилагательное «белый» ассоциируется с белой страницей без авторской подписи, хотя никто никогда не сомневался, что книгу написал Жан Кокто. В предисловии говорится, что издатель якобы получил произведение от неизвестного и обратный адрес не был указан. В письмах Кокто этого периода упоминаются искусствоведческое исследование о художнике Джорджо Де Кирико, работа над пьесой «Человеческий голос» и прочее, но писатель ни словом не обмолвился о «Белой книге», дату написания последней выяснили по чудом уцелевшей корректуре.

Это небольшое эссе было написано в конце 1927 года в гостинице города Шабли, куда Кокто отправился отдохнуть вместе с юным поэтом Жаном Дебордом, желая вновь испытать то, что он когда-то пережил с Раймоном Радиге, скоропостижно скончавшимся четырьмя годами раньше.

В письме к матери от 4 января 1928 года Кокто пишет: «перечитываю „Исповедь“ и могу дать фамилию нашего современника каждому персонажу». 1906 — после смерти отца — бегство в Марсель, где впервые он видит моряков и, видимо, пробует опиум. В Париж его привозят под стражей.

«Белая книга» построена как воспоминания. Сначала отрывочные, но впоследствии ставшие яркими образами многих произведений Кокто: мальчик на лошади, столь же поэтичный и светлый, что и в «Купании красного коня» Петрова-Водкина; кибитка с цыганами — отзвуки этой темы можно найти в стихотворении «Похитители детей» и в одном из описаний ученика Даржелоса, одного из самых любимых персонажей писателя: «он был то ли русского, то ли цыганского происхождения. Понятно, откуда у него были такие скулы, такие томные, чуть раскосые глаза с припухшими темными веками, черные волосы, такая терракотовая, цвета подгоревшей хлебной корки кожа бродяги».

Реальный Даржелос действительно учился в лицее Кондорсе, был сыном офицера-кавалериста, отличался способностями к математике. Впоследствии он стал инженером, отцом семейства, и так никогда и не узнал, что его фотография всегда стояла у Кокто на столике.

Даржелосу прямо или косвенно посвящены стихи, фильмы и романы: «Ужасные дети», «Кровь поэта», «Портреты на память». «Теперь Даржелос спустился с моего потаенного Олимпа и, подобно цыганскому скрипачу, что отделяется от оркестра и идет играть у столиков, он позволит прикоснуться мечте многим неизвестным читателям». Моник Ланж, автор биографии Кокто пишет, что «голые коленки Жана Маре, игравшего Станисласа в пьесе „Двуглавый орел“ — это колени Даржелоса». В дневнике «Прошедшее определенное» Кокто обнаруживает, что в каждой книге он продолжает один и тот же рисунок, а «мои друзья, заглядывая мне через плечо, смотрят, как он выходит из-под пера, однако смысл рисунка им непонятен. Стоит начать рисовать силуэт с ног, и вот уже все в недоумении. Наконец, появляется глаз — вот и вышел человечек. Такой должна быть последняя книга.» Портреты Даржелоса — на полях многих рукописей поэта.

Берет Даржелоса превращается в моряцкую шапочку «Счастья-Нет», прототипом которого был Марсель Серве, в действительности встретившийся с Кокто летом 1927 года, то есть фактически непосредственно перед тем, как писатель приступил к «Белой книге». Героя, похожего на «Счастья-Нет», нетрудно найти в пьесе «Пишущая машинка» и в сценарии так и не снятого фильма, который должен был называться «Счастья-Нет». Как утверждает Милорад, этот персонаж — самая сильная любовь рассказчика — соединил в себе черты Жана Деборда и Раймона Радиге: в «Белой книге» есть почти дословные цитаты из сборника «Обожаю» Деборда, сюжетные ходы, напоминающие бегство Радиге на Корсику со скульптором Бранкузи, ревность Беатрис Гастингс — любовницы Радиге — и, наконец, смерть героя. Поэтика морского порта, теплый вечер, закатное солнце, «смутное томление по красоте», моряки, похожие на каторжников, превращенные особым ночным воздухом в греческих богов — этот мир повторится в красивейшей прозе Жана Жене, в частности в романе «Керель».

Что касается связей повествователя с проституткой Розой, а потом с ее сутенером Альфредом, детали эти, видимо, тоже автобиографичны: в небольшом тексте (несколько страничек), озаглавленном «На панели», опубликованном в 1927 году в сборнике разных авторов «Картины Парижа», то есть тогда же, когда появляется «Белая книга», Жан Кокто рассказывает от первого лица о романе с «уличной девкой», которую он встретил «на панели между церковью Мадлен и Оперой».

Предвидя, во-первых, неоднозначную реакцию читателей на столь откровенное произведение, а, во-вторых, возможность соотнесения публикой фактов его биографии с содержанием книги, в интервью с Морисом Рузо, опубликованным в 1929 году, Кокто признается: «Следующую книгу я, вероятно, выпущу анонимно, не указывая издательства, в считанных экземплярах, чтобы посмотреть, выберется ли произведение из могилы само по себе, если его похоронить заживо.»

Книга увидела свет 25 июля 1928 года так, как и хотел Кокто, но тайну быстро раскрыли: уже в октябре 1929 года в дневнике Андре Жида появляется запись о том, что он прочел «Белую книгу». Несмотря на попытки остаться неузнанным, Кокто все-таки ставит свою подпись в самом тексте: «Я надел ему на шею цепочку-талисман. <…> Потом зачеркнул своим стилографом зловещую татуировку. Поверх нее я нарисовал звезду и сердце».

Та же неизменная звездочка сияет рядом почти со всеми стихотворениями Жана Кокто. Кокто по праву считается одним из самым великих волшебников слова, однако всю жизнь он пытался найти определение тому, что невозможно ни назвать, ни увидеть: «Невидимость представляется мне условием элегантности. Элегантность кончается, когда ее замечают. Поскольку поэзия — сама элегантность, ее не видно. Поэзия — наивысшее выражение, данное человеку. Вполне нормально, что она больше не находит никакого отклика в мире, где интересуются одними сплетнями. Поскольку сплетни меня не интересуют, я посвящаю себя поэзии».

Когда Жана Кокто спросили «Зачем нужна поэзия?», он сказал: «Если бы я мог вам ответить, я стал бы растением, прочитавшим труды по садоводству. Поэзия необходима, но я не знаю зачем».

В 1960 году Кокто был единогласно провозглашен Принцем Поэтов. Этот титул присуждается очень редко и многие официально признанные и известные поэты лишь мечтают о нем. Обладая даром предвидения, во втором сборнике «Фривольный Принц» (1910), написанном через год после «Лампы Аладдина», в стихотворении «Ностальгическое рондо» он говорит о себе как о юном принце, стройном, чуть надменном, мечтательном и наивном, вынужденном покинуть родной край из-за угрожающей ему опасности. Желтую обложку сборника украшали шесть тактов анданте Моцарта, а многие стихотворения предваряли эпиграфы из Вольтера, Байрона, Ронсара, Шенье. Уже в ранних опытах проступают контуры предметов, которые станут культовыми для Кокто. Уже тогда, прогуливаясь вечером по опустевшим музейным залам, поэт испытывает нестерпимое желание поцеловать статую в губы, дотронуться до ее «божественно разрушенного тела», получать наслаждение от цветка, слова, летнего неба, но никогда не гордиться тем, что «ты молод и тебе все известно». Спустя два года появляется сборник «Танец Софокла», куда помимо прочего вошел цикл «Богоявление» и стихи о Париже. Кокто выступает на поэтических вечерах, он считается причастным столичной творческой богеме, но истинное озарение приходит неожиданно, когда он начинает писать «Потомак» — произведение, жанр которого с трудом поддается определению: это и проза, и стихи, и рисунки, и философское эссе. В письме своему другу, философу Жаку Маритену Кокто описывает, как он «тренировался грезить наяву»: «где-то прочитав о том, что сахар развивает мечтательность, я поглощал его коробками. <…> Я затыкал уши воском, чтобы грезы рождались не от звуков извне, а гораздо глубже.» В 1955 году, будучи в Бельгии, Жан Кокто произнес «Речь о поэзии», где поведал о своем втором рождении, некоей инициации. Подобное тому, что описывали сюрреалисты, говоря об «автоматическом письме», произошло и на письменном столе Кокто, когда стилограф ожил и поэт услышал звук, похожий на «скрип мокрого пальца, обводящего край бокала», — этот звук, переходящий то в гул камертона, то в рев мотоцикла ангела смерти, то в металлический перезвон молотов из поэмы «Мыс Доброй Надежды». Поэма посвящена знаменитому летчику Ролану Гарросу, который однажды взял Кокто с собой в полет, пропавшему без вести во время разведывательного полета в 1918 году. Поль Моран, присутствовавший при чтении поэмы самим автором, вспоминал, что не успевал следить за стремительно появляющимися образами. Особенное впечатление произвели на него две заключительные части, «почти без метафор, с паузами, похожими на воздушные дыры».

Во время Первой мировой войны Жан Кокто работал санитаром госпиталя для морских пехотинцев в Бельгии. Вокруг него — кровь, страх, смерть. И тогда рождается поэма «Речь Великого Сна», где поэт проклинает «лавровые листья», которые пропитываются смертью и растут на мраморе.

Летом 1922 года в местечке Круа-Флери департамента Вар Кокто пишет поэму «Роспев», названную музыкальным термином, принятым в григорианстве. Поэма была написана в эпоху царствования дадаистов и футуристов. Раймон Радиге, которому тогда всего было 14 лет, и Жан Кокто бросили своего рода вызов общей тенденции, создав, как они предполагали, классические, «обычные» произведения. «Просто выразить самые сложные вещи, для которых понадобилась бы целая глава книги. Выразить их в четырех стихах. Использование грошовой рифмы крадет сокровища у тени.»

В строках поэмы слышатся антитезы Франсуа Вийона («Я вечно без гроша, для всех слыву богатым»), скрытая цитата из «Максим» Ларошфуко («На солнце смотреть могу, не мигая»), которая уже встречалась в романе «Двойной шпагат»: «Как черные огни, так и меланхолия гасят краски окружающего мира; но сквозь них можно смотреть, не отводя глаз на солнце и смерть»), мотив смерти, как в поздней лирике Ронсара — его знаменитом сонете «К Маркизе». Но, в отличие от пожилого Ронсара, Кокто всего тридцать лет. К переосмыслению жизни поэт приходит именно в этом возрасте и не раз говорит о трудности взросления. Этой теме посвящен сборник «Словарь», созданный почти одновременно с «Роспевом», и, в частности, стихотворение «Лицо и изнанка». Кокто считал «Роспев» одним из самых важных своих произведений, хотел выпустить подарочное издание с рисунками Пикассо, но проект, к сожалению, не осуществился. 29 января 1943 года в Театре Эдуарда Седьмого Кокто прочел «Роспев». Чтение стихов сопровождалось балетными дивертисментами Сергея Лифаря. В статье Кристиан Барош, опубликованной в шестом номере «Тетрадей Кокто» «Роспев» сравнивается с «садом пыток» Октава Мирбо: только тот, кто готов увидеть вместе с Кокто, за ним и так, как изображает поэт, страшное отражение по ту сторону зеркала — тот сможет собрать все цветы в саду.

Сборник «Опера» возник из стихотворений, созданных в 1923–1927 годах. Опера — значит произведения, кроме того, для Кокто это слово соотносилось с красным цветом в театре. Когда в 1939 году издательство Сток решило переиздать книгу, Кокто снабдил ее предисловием, радовался ее успеху. В своем дневнике он писал: «Стихи из „Опера“ — первые действительно мои стихи, обставленные всем, в использовании чего меня когда-нибудь упрекнут. Странный упрек: все равно, что упрекать, что я дышу своими легкими и что кровь циркулирует у меня в том, а не ином направлении. <…> Это все совсем не хлам, тут целый сонм всяческих призраков, и я дорого дал за их право обитать во мне и мое — отпускать их на свободу, когда мне захочется». В беседах с Андре Френьо описывается, как приходило вдохновение: «При помощи клея и коробочек я принялся делать разные предметы из того, что можно было купить в соседней табачной лавке. Из этих предметов понемногу возникли стиль и архитектура стихотворений книги „Опера“. Несмотря на многообразие тем, изобилие литературных приемов, исторических аллюзий, словесных игр (не поддающихся переводу), соседство прозы и поэзии „Опера“ — единое целое, „сотканное из туго стянутых узелков“.»

Период написания этих стихов был мучительным и одновременно очень плодотворным. 12 декабря 1923 года умер совсем юный талантливый писатель Раймон Радиге, успевший создать романы, до сих пор считающиеся классикой французской литературы. Кокто постоянно чувствовал присутствие ангела смерти и ангела-хранителя («Я чертил горизонт у бесформенной дали / Был у смерти секрет — мне его передали»). И вот обе бесплотные тени сначала обретают имена — Эртебиз и Сежест; их силуэты становятся все четче, пока, наконец не воплощаются в персонажей фильмов Кокто. Фантастическая история появления имени Эртебиз рассказана в главе «Рождение поэмы» в сборнике очерков «Дневник неизвестного». Тем же именем Кокто назовет небольшое судно, построенное в 1926 году на берегу моря в Вильфранш. Великий фотограф Мэн Рэй поместит странный «фотопортрет» ангела в одно из изданий поэмы.

Сам Кокто полагал, что «Ангел Эртебиз» имеет такое же значение для его творчества, как «Авиньонские девушки» для творчества Пикассо, и сетовал, что «ничей глаз не сумел это увидеть, ничье ухо услышать — но это так. <…> „Ангел Эртебиз“ настолько неподражаем, что даже мне самому не удалось бы его воспроизвести. Мне часто хочется это сделать, но я все время от этого отказываюсь. Это одинокий предмет, отгороженный стеклом от обычной поэзии.» В 1954 году, делая радиозапись «Ангела Эртебиза», Кокто случайно встретил Андре Бретона, с которым уже давно был в ссоре, и подумал, что Бретон — один из немногих, кто способен оценить историческое значение этой поэмы.

В дневнике «Прошедшее определенное» Кокто пишет, что те минуты, что он пережил во время создания поэм «Роспев» и «Ангел Эртебиз» были минутами высшего одиночества, которое «никогда не передать глянцевой бумаге».

В конце Второй мировой войны в перерывах между съемками фильма «Красавица и Чудовище», безумно страдая от обострившегося фурункулеза, Жан Кокто писал поэму «Распятие», одновременно работая над автобиографической книгой «Трудность бытия»: «Я ложусь на траву, закрываю глаза, и ко мне приходит поэма». Разговаривая как-то с Милорадом, Кокто признался: «Знаешь, как получилось „Распятие“? Меня преследовало слово „светлейший“, которым начинается стихотворение и которое повторяется там три раза. Оно и стало, так сказать, матрицей всего, от него образовалась вся поэма». Еще в юности Жан Кокто говорил, что по-французски его инициалы совпадают с инициалами Иисуса Христа и что они оба были воспитаны без отца. Черты лица Спасителя на фреске в часовне Святого Петра в Вильфранш-сюр-Мер удивительно похожи на черты самого поэта. Описывая распятие, смерть и Преображение Господне, Кокто приходит к своим неизменным образам: незаживающая открытая рана, которую мы увидим стигматом на руке в фильме «Кровь поэта»; устремленная в небо лестница, уже появлявшаяся в «Мысе Доброй Надежды» — библейская лестница Иакова; петушиный крик, возвещающий конец кошмара и начало дня. Кокто утверждал, что поэма «Распятие» написана больше для глаза, чем для уха. Полю Клоделю, вечному оппоненту Жана Кокто казалось, что поэма напоминает живопись Иеронима Босха, но «я не уверен, — возражал Кокто, — что он прав». В 1952 году Кокто создает одну из самых больших и важных поэм «Цифру семь», состоящую из 92 четверостиший: «Здесь вся моя поэзия, переводная картинка/ Невидимого вам.» Пьер Сегерс, поэт, издатель, составитель знаменитой антологии «Золотая книга французской поэзии» считал, что это «самая глубинная, самая патетическая песнь, которую когда-либо написал поэт.» В восторженной статье, опубликованной в журнале «Ар» за 24–30 октября, он писал: «Люди, чувствительные к поэзии, обнаружат там множественность миров, обитаемых поэтом, персонажей его театра. Не мистерию с дымом увидят они, но жизнь, ее опасности, стойкость и тревогу подвигов и будней, язык цветов и неотвратимое умирание.

В каждом слове слышится гонг сердца. <…> Исповедь, доходит до кощунства, вызов оборачивается провидческой картиной. Новая встреча все с тем же поэтом, голос, всегда говоривший о самом важном. <…> „Цифра семь“ — единое целое, где свет отражается в тени, это скрупулезно выверенный с начала до конца спектакль, четкий церемониал корриды. <…> Это ответ, приветствие человека, поэта своему ангелу, зовущему его на пороге неизбежного».

«Апподжатуры», последовавшие за «Цифрой семь» посвящены Анри Паризо (1908–1979), переводчику, составителю книг, редактору литературных журналов. С его помощью Жану Кокто удалось издать антологию поэзии, сборники критических статей, собрание сочинений в 11 томах, «Кровь поэта». Этот сборник, получивший название от ноты, стоящей впереди основной и дающей ей дополнительный оттенок, особенно подчеркивает значение сборника «Светотень», где Кокто тщательно работает над словом. В своем дневнике 1953 года поэт объяснял: «Синтаксис „Светотени“ предназначен исключительно для того, чтобы сделать твердым и неровным язык, которому свойственно течь слишком плавно и справляться с лирикой только эмфазой». В романе «Двойной шпагат» есть рассуждение о соотнесенности светлой и темной сторон: работающей и спящей, противоречащих друг другу. Кокто подчеркивал, что именно от темной стороны исходит загадочная сила, притягивающая людей, иногда закрывающая свет. В «Светотени» Кокто экспериментирует со словами и особенно с привычным читателю синтаксисом. «Если в стихах „Светотени“ я меняю природное место слов, то затем, чтобы разум не проскользнул мимо, а остановился, поразмыслил и поставил их на место. Работая над этим, разум свыкается со значением и, гордый участием в работе, еще больше ею заинтересовывается и становится чувствительнее к „почему“ своих очертаний. Разумеется, я говорю только о редких людях, умеющих читать».

В конце жизни поэту представляется, что на пороге смерти воспоминания наконец облекаются в нужную форму. Будучи уже тяжело больным, Кокто пишет Милораду: «Подумай обо мне и открой „Реквием“ на любой странице. Увидишь, это мое прощание.» Подобно Паскалю, он благословляет физическую боль, приносящую просветление: «Приветствую тебя, о славная болезнь, болезнь святая». «Реквием написан, — сообщает Кокто Жану-Полю Маньяну 17 сентября 1961 года, — это изысканная мешанина на основе горячки. Кое-что я довел до конца, но все ошибки оставил, ведь Пикассо считал, что они говорят о нас больше, чем наша техника.»

Кокто очень рано заговорил о смерти, он не боялся изображать в кино собственную кончину: в 1943 году он сыграл роль барона-призрака в фильме Сержа де Полиньи — на глазах у растерявшихся зрителей старик рассыпался в прах. Луи Арагон признавался, что содрогался, наблюдая эту сцену. В картине «Завещание Орфея» копье, брошенное статуей Минервы, насквозь пронзает хрупкого поэта. Поэтому никто даже из близких людей не заметил настоящего приближения смерти.