Семиотика, Поэтика (Избранные работы): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

*

Искусство, по-видимому, давно уже скомпрометировано - как с исторической, так и с социологической точки зрения. Отсюда - попытки разрушить искусство, предпринимаемые самими художниками.

Я выделяю три формы такого разрушения. Прежде всего, художник имеет возможность прибегнуть к какой

506

нибудь другой системе означающих: писатель, например, может сделаться кинематографистом, живописцем, а живописец, кинематографист, в свою очередь, - пуститься в бесконечные критические рассуждения по поводу кинематографа или живописи и тем самым свести искусство к его критике. Далее, художник может вовсе распрощаться с письмом, заняться деятельностью "пишущего" * (ecrivance) - сделаться ученым, теоретиком-интеллектуалом, то есть избрать моральную позицию, свободную от всякого языкового сладострастия. Он, наконец, может попросту самоуничтожиться - вообще бросить писать, сменить ремесло, загореться иным вожделением.

Беда в том, что подобное разрушение всегда обречено на неудачу: либо обнаруживается, что оно внеположно искусству и оттого не достигает искомой цели, либо оказывается, что оно имманентно практике искусства, так что все разрушенное немедленно возрождается вновь (авангард - это воплощение бунтарского языка, поддающегося приручению). Неудобство подобной альтернативы в том, что разрушение дискурса предстает здесь не как элемент диалектической триады, а как член семантической оппозиции: оно без труда укладывается в рамки знаменитого семиологического мифа под названием "versus" (белое versus черное), откуда следует, что разрушение искусства способно протекать исключительно в парадоксальных формах (то есть в формах, в буквальном смысле направленных против доксы) : получается, что в конечном счете оба члена парадигмы связаны отношением сообщничества, при котором между отрицающей и отрицаемой сторонами существует структурная связь.

(Я же, напротив, имею в виду такой изощренный способ расшатывания всякой позитивности, который не стремится к непосредственному разрушению, ускользает из-под власти указанной парадигмы в поисках иного, третьего элемента, который стал бы, однако, не элементом диалектического синтеза, а воплощением некоего эксцентрического, совершенно немыслимого начала. Вам угоден пример? Таковым, пожалуй, может по

* См. статью "Писатели и пишущие" в наст. сб. - Прим. ред.

507

служить творчество Батая, которому удается нейтрализовать идеалистический полюс своих романов, вводя совершенно неожиданный материалистический противовес и тем перемешивая порок, благочестие, игру, невиданную эротику и т. п.; у Батая целомудрию противопоставляется не сексуальная свобода, но ... смех.)

*

Текст-удовольствие отнюдь не обязательно должен живописать удовольствие, а текст-наслаждение ни в коем случае не призван поведать нам о наслаждениях. Удовольствие от изображения не связано с объектом изображения: порнография не гарантирует стопроцентного удовольствия. Выражаясь в зоологических терминах, можно сказать, что текстовое удовольствие возникает не там, где имеет место отношение имитатора к своей модели (отношение подражания), а всего лишь там, где наблюдается отношение жертвы миметического обмана к самому имитатору (отношение вожделения, производства).

Кроме того, следует отличать представление от изображения.

Представление - это способ явить (независимо от степени и модуса представленности) некое эротическое тело. Так, в тексте может появиться его собственный автор (Жене, Пруст), но, разумеется, не как реальное биографическое лицо (такое лицо вытеснило бы вожделенное тело, наделило бы жизнь определенным смыслом, откристаллизовавшимся в чью-то конкретную судьбу). Можно также испытать желание (складывающееся из мимолетных влечений) к тому или иному романическому персонажу. И наконец, сам текст, будучи диаграмматической, а не миметической структурой, способен явиться нам в виде тела, как бы распавшегося на множество фетишизированных объектов, эротических зон. Все это свидетельствует о наличии у текста определенного облика, необходимого для возникновения читательского наслаждения. Точно так же любой кинофильм (причем даже в большей мере, чем текст) обладает неоспоримой способностью представлять (вот почему, несмотря ни на что,

508

все еще имеет смысл снимать кинокартины), даже если он ничего не изображает.

Что касается изображения, то оно есть не что иное, как осложненное представление объекта - осложненное наличием иных смыслов помимо смысла самого желания: изображение - это пространство, где царят всевозможные алиби (реальность, мораль, правдоподобие, удобопонятность, истина и т. п.). Вот, к примеру, сугубо изобразительный текст - описание мадонны Мемлинга у Барбе д'Оревилли: "Это совершенно прямая, вертикально вытянутая фигура. Всем чистым существам свойственна прямота. Целомудреных женщин нетрудно узнать по стану и телодвижениям. Сладострастницам же присуща расслабленность, томность, они всегда склоняются так, что того и гляди упадут". Обратите, между прочим, внимание на то, что принцип изобразительности привел не только к появлению определенного типа искусства (классический роман), но и к возникновению целой "науки" (например, графологии, по нетвердому почерку заключающей о вялом характере автора) и что, следовательно, эту науку будет правильно назвать (причем без всякой софистики) непосредственно идеологической (имея в виду исторические границы ее бытования). Разумеется, нередко бывает и так, что в изображениях объектом подражания становится не что иное, как само желание; при этом, однако, желание никогда не выходит за границы самой изображаемой картины; оно определяет отношения лишь между изображенными персонажами; если у такого желания есть адресат, он всегда остается имманентным самому изображению (вот почему можно сказать, что любая, пусть даже наиновейшая, семиотика, для которой желание замкнуто в кругу действующих лиц, является семиотикой изображения. Изображение имеет место тогда, когда ничто не выходит, не вырывается из его рамок - из рамок картины, книги, киноэкрана).

*

Стоит вам где бы то ни было лишь заикнуться об удовольствии от текста - и у вас за спиной немедленно

509

вырастут два жандарма - жандарм политический и жандарм психоаналитический: вас обвинят в легкомыслии и/или преступлении; удовольствие объявляется порождением праздности либо суетности, классовой идеей или просто иллюзией.

Это древняя, весьма древняя традиция: едва ли не все философские школы отвергали гедонизм; его права отстаивали лишь маргинальные авторы - Сад, Фурье; даже для Ницше гедонизм - это пессимизм. Удовольствие всегда третировали, умаляли, развенчивали, противопоставляя ему твердые, благородные ценности (Истина, Смерть, Прогресс, Борьба, Радость и т. п.). Его торжествующий соперник - это Желание: нам беспрестанно толкуют о Желании, но ни словом не обмолвятся об Удовольствии: оказывается, что Желание имеет эпистемическую ценность, а Удовольствие - нет. Создается впечатление, что общество (наше общество) столь решительно отвергает наслаждение (и в конце концов перестает его замечать) потому, что само способно создавать лишь эпистемологии Закона (и его отрицания), но не эпистемологии отсутствия Закона или, лучше сказать, его никчемности. Эта философская живучесть Желания (обусловленная тем, что оно никак не может найти себе удовлетворения) весьма примечательна: не слово ли "Желание" отсылает нас к "классовой идее"? (А вот и возможное тому доказательство, пусть и не окончательное, но все же достойное быть отмеченным: "простонародье" не знает, что такое Желание; ему ведомы лишь удовольствия.)

В книгах, называемых "эротическими" (добавим: из числа расхожих чтобы исключить отсюда Сада и некоторых других писателей), изображается не столько сама по себе эротическая едена, сколько ее ожидание, подготовка к ней, ее приближение; этим-то и "возбуждают" подобные книги; когда же все-таки черед доходит до такой сцены, читатель, естественно, испытывает чувство разочарования: его надежды обмануты. Иначе говоря, всё это книги Желания, а не Удовольствия. Выражаясь более тонко, можно сказать, что подобные книги выводят на сцену Удовольствие таким, каким его видит

510

психоанализ. И в жизни, и в литературе - один и тот же смысл, подсказывающий: все это весьма и весьма обманчиво.

(Нужно не обойти вокруг психоаналитического града-памятника, а пройти по его дорогам, словно по улицам волшебного города, где можно играть, грезить и т. п.: это точно такая же фикция.)

Существует, по-видимому, мистика текста. Между тем, все усилия в настоящее время прилагаются к тому, чтобы материализовать удовольствие от текста, превратить текст в объект удовольствия, подобный любому другому. Иначе говоря, существует две возможности: либо сблизить текст с "удовольствиями" повседневной жизни (удовольствие от пищи, от пейзажа, от встречи, от голоса, от того или иного мгновения и т. п.), включив его в наш личный каталог ощущений, либо пробить с помощью текста брешь, куда хлынет наслаждение, огромная волна субъективного беспамятства, и тем самым приравнять этот текст к самым истым моментам перверсии, к ее потаеннейшим зонам. Главное - разровнять саму территорию удовольствия, уничтожить мнимую оппозицию между жизнью практической и жизнью созерцательной. Удовольствие от текста - это праведный мятеж против изоляции текста; ведь вопреки тому, что у текста есть свое, особое имя, он неустанно заявляет о вездесущности удовольствия, об атопии наслаждения.

Образ книги (текста), где интимнейшим образом переплетутся и оставят свои следы все возможные виды наслаждения - наслаждения от "жизни" и наслаждения от текста, где чтение и приключение сольются в едином анамнезе.

Вообразим себе эстетику (если только само это слово еще не вполне обесценилось), до конца (полностью, радикально, во всех смыслах) основанную на удовольствии потребителя - кем бы он ни был, к какому бы классу или группе ни относился, независимо от его культурной или языковой принадлежности, - и последствия окажутся огромными, поразительными (начала такой эсте

511