Семиотика, Поэтика (Избранные работы): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

VII. С одной стороны, в гуманитарных (возможно, даже не только в гуманитарных) науках все сильнее сказывается тенденция рассматривать язык как образец научного объекта, а лингвистику - как образцовую науку; с другой стороны, многие писатели (Кено, Ионеско и т. д.) и эссеисты (Парен) выдвигают обвинения против языка и строят свое творчество на его осмеянии. Что означает такое совпадение "моды" на язык в науке с "кризисом" языка в литературе?

В интересе к языку, по-видимому, всегда заложена некая двойственность, которая заявлена и освящена уже в мифическом представлении о языке как "лучшем и худшем из всего, что есть на свете" (возможно, в силу тесной связи языка с неврозом). В частности, в литературе всякое ниспровержение языка противоречиво уживается с его возвеличением - ведь восстание против языка с помощью самого языка неизбежно выливается в

292

стремление высвободить "вторичный" язык, то есть глубинную, "анормальную" (не подчиняющуюся нормам) энергию слова; оттого в попытках разрушения языка зачастую есть что-то торжественное. Что же до "осмеяния" языка, то оно всегда касается лишь сугубо частных его проявлений; мне известна только одна такая пародия, которая бьет точно в цель, оставляя головокружительное ощущение разладившейся системы, - это монолог раба Лаки в беккетовском "Годо". У Ионеско пародируются общие места, язык привратников, интеллектуалов или же политиков - одним словом, те или иные виды письма, а не язык как таковой (подтверждением служит то, что подобная пародия комична и ничуть не страшна - так Мольер высмеивал лекарей и светских жеманниц). У Кено, конечно, все по-другому: мне кажется, что при всей замысловатости творчества Кено язык у него отнюдь не "отрицается" скорее он в высшей степени доверчиво исследуется, причем опорой служит осознанное понимание его проблем. Если же взять младшее поколение, скажем, Новый роман или "Тель кель", то окажется, что едва ли не все прежние приемы ниспровержения языка стали здесь частью системы или же пройденным этапом. Ни Кейроль, ни Роб-Грийе, ни Симон, ни Бютор, ни Соллерс не занимаются разрушением законов первичной организации слов (скорее у них вновь появляется известная риторика, известная поэтика, известная "белизна" письма), в своих исканиях они имеют дело со смысловой системой не языка, а литературы. Пользуясь техническими терминами, можно сказать, что предыдущему поколению (в лице сюрреалистов и их эпигонов) удалось, конечно, нарушая простейшие нормы системы, вызвать некоторый кризис денотации - но кризис этот (переживавшийся, между прочим, как расширение возможностей языка) был преодолен или же просто остался в прошлом; нынешнее же поколение занято прежде всего вторичными процессами коммуникации, которые заложены в языке литературы, проблему теперь составляет не денотация, а коннотация. Все это означает, что отношение к языку вряд ли можно четко разделить на "положительное" и "отрицательное".

Истина (хотя и очевидная) состоит в том, что язык стал для нас одновременно и проблемой и образцом,

293

и, быть может, близок час, когда эти две его "роли" начнут сообщаться друг с другом. С одной стороны, литература как будто преодолела элементарные попытки ниспровергнуть денотативный язык, и в силу этого она могла бы теперь свободнее взяться за исследование настоящих границ языка, определяемых уже не "словами" или "грамматикой", а коннотативным смыслом или, если угодно, "риторикой". С другой стороны, и сама лингвистика, судя по некоторым замечаниям Якобсона, намеревается систематизировать явления коннотации, создать наконец теорию "стиля" и осветить феномен литературного творчества (быть может, даже дать этому творчеству новый толчок), выявив истинные разграничительные линии смысла. Это соединение литературы и лингвистики знаменует собой начало их совместной классификационной деятельности, имя которой "структурализм".

VIII. В статье "Структурализм как деятельность" вы пишете, что технически нет разницы между деятельностью ученого-структуралиста (например, Проппа или Дюмезиля) и художника-практика (например, Булеза или Мондриана). Носит ли это сходство чисто технический или же более глубокий характер? Если вы склоняетесь ко второму ответу, то не зарождается ли здесь, на ваш взгляд, синтез науки и искусства?

Можно сказать, что структурализм обретает свое единство в самом начале и в самом конце своих трудов. Когда ученый и художник работают над созданием или воссозданием объекта, то они занимаются одной и той же деятельностью; когда эти операции закончены и их продукт стал предметом потребления, то они отсылают к одной и той же исторической форме осмысления мира, их образ в общественном сознании отсылает к одной и той же форме классификации вещей; итак, между двумя видами деятельности и между двумя образами устанавливается глубокое тождество. Однако в промежутке остаются "роли" (социальные), а у художника и ученого они еще весьма различны; в мифическом плане они резко противопоставлены всем жизненным укладом нашего общества. Функция художника - заклинать демонов иррациональ

294

ности, не выпускать их за рамки особого социального института ("искусства"), который общество одновременно и признает и сдерживает; с формальной точки зрения, художник - это как бы отщепенец, чье отщепенчество именно как таковое и усваивается обществом; что же касается ученого, то сегодня эта фигура всецело связывается для нас с прогрессом (хотя в истории ему и случалось иметь такой же двусмысленный статус признанно-отверженного - вспомнить, к примеру, алхимиков). Однако в истории вполне могут выявиться или возникнуть также и новые тенденции, неизвестные нам решения, невообразимые для нашего общества роли. Уже сейчас рушатся перегородки если и не между художниками и учеными, то между интеллектуалами и художниками; действительно, эти два глубоко укоренившихся мифа ныне хотя и не уходят, но смещаются. С одной стороны, часть писателей, кинематографистов, музыкантов, живописцев интеллектуализируется, на знание более не налагается эстетическое табу. С другой стороны (соответственно), и гуманитарные науки понемногу расстаются со своей приверженностью к позитивизму; структурализм, фрейдизм, даже марксизм держатся не столько на "доказательности" частных моментов, сколько на внутреннем единстве системы; делаются попытки создать науку, которая сама включалась бы в состав своего объекта, а ведь именно в процессе такой бесконечной "рефлексивности" как раз и возникает искусство; и наука и искусство признают, таким образом, прежде неведомую относительность предмета и взгляда на предмет. Быть может, появляется на свет новая антропология, проводящая невиданные доселе разграничения; перекраивается вся карта человеческой деятельности, и это грандиозное переустройство по своей форме (но, конечно, не по содержанию) чем-то напоминает Возрождение.

IX. В 6-м номере "Аргюман" вы пишете: "Всякое произведение догматично", - а в 20-м номере того же журнала: "Писатель прямо противоположен догматику". Как бы вы объяснили это противоречие?

Произведение всегда догматично, ибо язык всегда утвердителен, даже тогда, и тогда в особенности, когда

295

он окружает себя туманом риторических оговорок. В произведении не может ничего сохраниться от авторской "непосредственности"; авторские умолчания, сожаления, невольные признания, заботы и опасения - все, что могло бы придать доверительность произведению, - в писаный текст попасть не может; когда писатель начинает это высказывать, он лишь указывает на то, во что хотел бы заставить поверить; он не выходит из своеобразной зрелищной системы, которая всегда имеет принудительный характер. Поэтому ни один язык не бывает великодушным (великодушие - черта поведения, а не речи), так как великодушный язык - это просто-напросто язык, отмеченный знаками великодушия. Писателю отказано в "подлинности"; ни учтивость стиля, ни мучительная работа над ним, ни его "человечность", ни даже юмор не в силах преодолеть безраздельно террористическую природу языка (она обусловлена, повторяю, его систематичностью, тем, что языку для полной завершенности нужно быть только валидным, а не истинным).

Но в то же время писать (в своеобразном непереходном смысле этого глагола) - акт, который не сводится только к созданию произведения; писать - это как раз и значит соглашаться с тем, что мир превращает твое слово в догматический дискурс, тогда как сам ты хотел (если только ты писатель) сделать его носителем свободно предлагаемого смысла; писать - значит предоставлять другим заботу о завершенности твоего слова; письмо есть всего лишь предложение, отклик на которое никогда не известен. Пишешь, чтобы тебя любили, но оттого что тебя читают, ты любимым себя не чувствуешь; наверное, в этом разрыве и состоит вся судьба писателя.

1963, "Tel Quel".

Риторика образа.

Перевод Г. К. Косикова..... 297

Согласно одной старинной этимологии, слово image 'образ, изображение' происходит от глагола imitari 'подражать'. Мы сразу же сталкиваемся с важнейшим для семиологии изображений вопросом: способно ли аналоговое воспроизведение ("копирование") предметов приводить к возникновению полноценных знаковых систем (а не аггломерата символов)? Может ли - наряду с кодом, образованным дискретными элементами, - существовать "аналоговый код"? Известно, что лингвисты считают неязыковыми любые коммуникативные системы, основанные на принципе аналогии (начиная с

"языка" пчел и кончая "языком" жестов), поскольку

эти системы не построены на комбинаторике дискретных единиц, подобных фонемам, а значит, не могут быть подвергнуты двойному членению. В языковой природе изображений сомневаются не только лингвисты; обыденное сознание, исходя из некоей мифологизированной идеи Жизни, также склонно воспринимать изображение как инстанцию, сопротивляющуюся смыслу: с точки зрения обыденного сознания, изображение есть вос-произведение, иными словами, возрождение живого; между тем известно, что все интеллигибельное как раз и принято считать чем-то враждебным "жизни". Таким образом, в обоих случаях аналоговое изображение воспринимается как воплощение скудости смысла: одни полагают, что по сравнению с языком изображение представляет собой рудиментарную систему, а другие - что само понятие "значение" неспособно исчерпать неизреченное богатство образа. Что ж, даже если признать, что изображение и вправду есть некий предел смысла, то это значит, что оно позволяет создать подлинную онтологию значения. Каким образом смысл соединяется с изобра

297

жением? Где кончается смысл? А если у него есть границы, то что находится по ту сторону смысла? Вот вопросы, которыми следует здесь задаться, чтобы подвергнуть изображение спектральному анализу с точки зрения тех сообщений, которые, возможно, в нем содержатся. Для начала облегчим себе (причем значительно) задачу: будем иметь в виду лишь рекламные изображения. Почему? Потому что значение всякого рекламного изображения всегда и несомненно интенционально: означаемые сообщения-рекламы априорно сами суть свойства рекламируемого продукта, и эти означаемые должны быть донесены до потребителя со всей возможной определенностью. Если всякое изображение несет в себе те или иные знаки, то несомненно, что в рекламном изображении эти знаки обладают особой полновесностью; они сделаны так, чтобы их невозможно было не прочитать: рекламное изображение откровенно, по крайней мере, предельно выразительно.

Три сообщения

Перед нами реклама фирмы "Пандзани": две пачки макарон, банка с соусом, пакетик пармезана, помидоры, лук, перцы, шампиньон - и все это выглядывает из раскрытой сетки для провизии; картинка выдержана в желто-зеленых тонах; фон - красный 1. Попытаемся выделить те сообщения, которые, возможно, содержатся в данном изображении.

Первое из этих сообщений имеет языковую субстанцию и дано нам непосредственно; оно образовано подписью под рекламой, а также надписями на этикетках, включенных в изображение на правах своего рода "эмблем"; код этого сообщения есть не что иное как код французского языка; чтобы расшифровать подобное сообщение, требуется лишь умение читать и знание французского. Впрочем, языковое сообщение также может быть расчленено, поскольку в знаке "Пандзани" содержится не только название фирмы, но благодаря зву

1 Описание фотографии дается здесь с известной осторожностью, поскольку всякое описание уже представляет собой метаязык.

298

ковой форме этого знака - и еще одно, дополнительное означаемое, которое можно обозначить как "итальянскость"; таким образом, языковое сообщение (по крайней мере, в рассматриваемом изображении) носит двойственный - одновременно денотативный и коннотативный - характер. Тем не менее, коль скоро в данном случае имеется лишь один типический знак 2, а именно, знак естественного (письменного) языка, мы будем говорить о наличии одного сообщения.