Крестовый поход детей: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Марсель Швоб

(1867–1905)

Марсель Швоб умер в 1905 году 37-и лет. Он происходил из старого еврейского раввинского рода. Воспитывался у своего дяди, известного ориенталиста Л. Кагена, заведовавшего Библиотекой Мазарини (при Академии Изящной словесности и надписей). Отец его был товарищем детства Флобера и членом литературного кружка, в состав которого входил, между прочим, Теофиль Готье; он работал с Бодлером над «Корсаром-Сатаной», но из-за недостатка средств бросил литературную деятельность; был учителем; потом десять лет шефом кабинета секретаря по иностранным делам при хедиве Египта, наконец, издавал политическую газету в Нанте. Так с детства Марсель был окружен живыми литературными традициями и веянием восточной жизни, которые сильно отразились на его творчестве. Одиннадцати лет он прочел бодлеровский перевод Эдгара По, а затем оригинал (он уже знал английский язык). С тех пор Эдгар По, рядом с Флобером и Готье, стал его духовным, литературным отцом. Немного спустя, мальчик поместил первую свою статью (о Жюле Берни) в газете своего отца. Потом он поступил в Лицей в Париже и готовился в Высшую нормальную школу (физико-математических и естественных наук), но безуспешно, так как больше читал книг по литературе, чем занимался науками. Потеряв надежду на поступление в Школу и отбыв военную службу (следы ее в некоторых его рассказах), он поступил на литературный факультет (Faculté de Lettres) в Сорбонну и блестяще окончил его. Потом изучал греческую палеографию в Школе высших наук и филологию. В то же время он занялся изучением простонародного жаргона (argot) и это привело его к исследованиям о жаргоне кокильяров[1] 15-го столетия и бродячем поэте Франсуа Виллоне; эти историко-литературные исследования, рядом с художественной и критической деятельностью, стали с тех пор главным интересом его жизни; его считают одним из лучших знатоков эпохи 14-го и 15-го столетий. Около того же времени (1891) он издает первый сборник рассказов-сказок «Двойное сердце» (Coeur Double), написанных под сильным влиянием Эдгара По, со стремлением изобразить и вызвать ужас загадочными, странными происшествиями. В 1893 году появляется второй сборник сказок: «Царь в золотой маске»[2], в которых иногда чувствуется дух Флобера и где элемент ужаса смягчен жалостью и состраданием. В этом сборнике во всей своей прелести и богатстве кристаллизуется стиль Швоба. Потом следуют «Мимы» (1893), «Книга Монеллы» (1894), «Крестовый поход детей» (1896)[3] переведенные нами в этой книжке, «Вымышленные жизни» (1896)[4] где Швоб реализует свою концепцию художественной биографии, которая имеет задачей между человеческими возможностями искать жизнь, которая была бы единственной отличной от всех других; не заботясь о верном изображении истинно существовавшего лица, художник творит из хаоса человеческих черт образы людей божественных, посредственных или преступных, не интересуясь их общими идеями, общим достоянием человечества. В этом духе он дает образы целого ряда людей, людей всех времен, всех народов, всех положений, интересовавших его только своим различием, своеобразием. Истинное и вымышленное (часто сказочное) так талантливо сплетено в этих жизнеописаниях и рассказано таким уверенно-эпическим тоном, что, говорят, многие знатоки-ученые были обмануты некоторыми из них и приняли их за документальные биографий. В том же году появляется в свет сборник критических этюдов и предисловий ко всем перечисленным нами книгам, «Spicilège», полный оригинальных, часто блестящих мыслей и суждений. В 1899 году вышли «Врата грез» (художественное издание для библиофилов), «Легенда о Серлоне Уилтоне», наконец в 1903 г. «Нравы Диурналов, курс журнализма» (сатира на журналистов) и переводы Шекспира и Даниеля Дефо, его любимого писателя.

С 1896 года его стала точить тяжелая болезнь, и литературная его деятельность ослабела. Последнее время он читал лекций о Франсуа Виллоне в Школе высших наук и должен был получить кафедру в Сорбонне для тех же лекций. По возвращении из путешествия, к которому его принуждала болезнь, он скончался. Последней мечтою его была кафедра сравнительной литературы в Сорбонне.

Это был в совершенстве тип «homme des lettres», обладавший неизмеримой эрудицией, носивший в своей голове гигантскую библиотеку почти всех времен и народов. Наружно простой и внутренне сложный, с необычайно утонченным вкусом и нежной, мечтательно-поэтической душой, проницательной, иронической мыслью, он был далек от современной шумной уличной жизни, наружно сложной и в глубине такой простой и пустой. Если б, следуя его принципу мы захотели найти «единое», отличающее его от других подобных типов, нам кажется — это была бы его живая, трепетная душа, которая не только не потерялась среди тысячелетней бумажной груды и архивной пыли, а, напротив, сама оживляла, одухотворяла мертвый пергамент и музейные витрины.

Швоба мало знает широкая публика Франции, почти столько же, сколько в России. Наше газетное и автомобильное время не любит таких писателей, как Швоб, грезящих о прошлых жизнях, беседах с символическими девушками о жизни, о смерти, о счастье, о страсти и других «вечных вопросах» (вечное устарело), ищущих в жизни странное, индивидуальное и различное; особенно французы не любят загадок и сложностей; слишком далека от конкретной жизни, из слишком тонких нитей соткана поэзия Швоба, и нужна известная эстетическая культура, чтобы ее читать.

Он, Швоб, тоже не любит наше время — «дождливое, темное, тоскливое». В своем творчестве он прожил все эпохи, от каменного века до Великой Революции, с любовью изображая их. Современности же он посвятил только «Курс журнализма», где с едким сарказмом высмеял пустозвонность, энциклопедическое невежество и цветистую вульгарность стиля газетных и журнальных «писателей».

От нее он уходит в мир сказочных грез, в мир прошлого, или к Психее-Монелле, в глубь души своей, ищет, находит, теряет ее, «неуловимую» и при свете ее огня творит образы, в которых реальное, возможное и невозможное не имеют границ и сливаются в одно — прекрасное.

Творчество Швоба редко имеет источником непосредственное наблюдение жизни. Оно преломляет лучи, отраженные уже в художественном и историческом сознании народов. «Великая сила творчества исходит из темного воображения народов, и шедевры рождаются из сотрудничества гения с наследством анонимов», — говорит он в статье о Флобере и руководствуется этим принципом. В этом творчестве двойного преломления обыкновенная реальность иногда затуманивается, но зато окрашивается в радугу причудливых цветов и укладывается в контуры отвлеченной мысли и приобретает новую художественную реальность.

Его любимый «жанр» — сказка, и он в совершенстве владеет трудной техникой этой формы. Его сказки редко ниже народного творчества: в их структуре те же элементы, но несмотря на их символичность, он умеет дать большой рельеф, красочность и стройность своим безымянным прототипам.

Не ищите в творчестве Швоба «типов» живых лиц с плотью и кровью. На картинах сказочного художника Гюстава Моро среди роскошной декорации, полной ярких деталей вещей, изображены мраморно-бледные лица и тела со скульптурными жестами; сквозь прозрачность этих лиц светится глубокая, чисто внутренняя, тревожная жизнь, в их жестах неподвижный порыв страсти. Таковы же большинство героев Швоба: таков его «всегда величественный», божественный Эмпедокл, безумный, гордый Герострат, ночью похищающий слово-«огонь» Гераклита из храма Дианы и сжигающий храм, таков его дивный Учелло, художник, весь ушедший в искание прекрасных геометрических линий, не замечающий любви живущей с ним девушки, отмечающий лишь изгиб ее любящей улыбки, не замечающий ее голодной смерти, набрасывающий лишь прямоту ее цепенеющего тела, соединение рук, линию закрытых очей, и наконец создающего картину, где он думал, что дал синтез всех форм вселенной и где были лишь непонятные сплетенья кругов, спиралей, дуг; таков царь в золотой маске, прокаженный, окруженный шутами в масках суровых жрецов и страдающими, печальными людьми в масках шутов, и гримасничающими старухами в масках чарующих женщин, срывающий маску с себя и с других и, узнав правду, вырывающий очи свои; таковы лица в «Мимах», в «Крестовом походе», во второй части «Монеллы», Ален и несметное число других героев, населяющих его сказки-рассказы. А другие, точно ночные тени, движутся при отблесках факелов: такова толпа пиратов, средневековых бандитов, бродячих актеров и поэтов-бретонцев, проституток, весь безобразный мир преступников и босяков, в котором любила жить его душа, искавшая странного, фантастического, своеобразного (эти симпатии вызвали у него интерес к Франсуа Виллону, тоже «висельнику» и вдохновенному поэту). И третьи подобны прерафаэлитским неземным вдохновенным созданьям: таковы его белые дети. Его творчество полно видений, фантомов из «красного, черного и белого царства» его души, брошенных наружу, и наконец увенчано видением-синтезом: Монеллой — то эгоистичной, то жалостливой, любящей, вечно изменчивой, ищущей обманчивой красоты, в которой дух его целиком проектировался наружу. Все это — тени, фантомы, но они получают у него какую-то невыразимую реальность. «Он умеет освоеобразить лица самые иллюзорные», «сотни существ родились, движутся, говорят, идут по дорогам земным и морским с изумительной жизненной уверенностью»[5]. Не то ли же создало для нас реальность образов детских сказок, эти поглощавщие их бледных неопределенных героев, царевичей, царевен, ведьм страсти, возвышенные или низкие? Здесь художник только бесконечно усложнил, оразнообразил, усилил эту внутреннюю жизнь.

И как в сказках народных, как у Моро, эти видения движутся в обстановке, нарисованной с изумительной яркостью, определенностью, точностью. Поразительна масса вещей, деталей, наполняющих его произведения, выдержанных в стиле самых разнообразных эпох, его знание техники разных профессий. В Швобе высоко развита «любовь к вещам», свойство редкое и характеризующее людей с большой эстетической культурой. Эти вещи у него иногда живут своей мистической жизнью (как в простых сказках): укажем хоть бы на страницы, посвященные «бегству Монеллы», или на средневековый город в «Звезде». Этот богатый декоративный фон в гармоническом контрасте с выступающими на нем образами создает особую прелесть, законченное совершенство его сказок. Отметим еще, что этот фон часто тоже совсем иллюзорен и создается воображением героев (напр. «Мечтательница», «Разочарованная», «Услышанная» — в «Книге Монеллы»), но эффект остается тот же, как род оптического обмана. Вообще, у Швоба часто трудно определить источник чудесного: субъективно-психологический ли — его героев, или объективно-эпический. Реальность с чудесным у него нераздельно слита.

Мы в смущении, желая охарактеризовать стиль Швоба. Это стиль единственный и своеобразный и в то же время до неузнаваемости похожий на десятки других стилей. В этом писателе необычно развиты страсть и способность ассимилироваться. Как он сумел в каждом рассказе воссоздать дух, чувства, обстановку эпохи, места и личностей, так он владел с полной свободой языком и стилем всех эпох, общественных положений и авторов.[6]. Среди его рассказов вы встретите написанные чистым воровским жаргоном, чистым бретонским наречием, языком бродяг 15-го столетия; его «Мимы»[7], переведенные на греческий язык и найденные при раскопках, наверно, сочтены были бы Академией за драгоценную античную находку; «Крестовый поход» и множество других рассказов дают понятие о том, как меняется его стиль с людьми: от детского лепета до папской старческой торжественности (и то, какая разница между двумя папами). Мало того, есть среди его рассказов до неузнаваемости выдержанные в стиле Диккенса, Марка Твена и Эдгара По, и Флобер не отказался бы признать «Царя в золотой маске» за свое произведение. И все же в этом стиле есть что-то почти неуловимое, свойственное самому Швобу. Нам кажется, что это — лиризм, иногда нежно-грустный, любовный, иногда чуть-чуть иронический, выраженный не в словах, а в самом тоне рассказа, в его ритме и, повторяем, едва уловимый, но доминирующий над чужими стилями. И еще — музыкальная, иногда библейская ритмичность, свободная, не окостенелая в размеренных, определенных формах.

Творчество Швоба — сознательное. Оно сознательно, потому что он отдает себе отчет в архитектуре своих произведений, хоть они кажутся без- отчетными мечтаниями. В них всегда есть строгая, выдержанная, внешняя и внутренняя симметрия. В них есть внутренний «кризис». Так в «Мимах» бьющая через край эллинская жизнерадостность сталкивается с загадкою смерти и переходит в тихий глубокий пессимизм, и связующим центральным звеном служит любовь; и эпилог возвращается к прологу. Так в «Крестовом походе» детская вера и чистота сталкивается с ужасом жизни и неверием; и на всем его протяжении эта удивительная тревожная борьба между всей торжественной властью и трезвостью мира и беспомощностью наивных детских грез; внутренняя борьба, которой сценой служит весь мир от французских полей до багдадских минаретов, от ватиканской тиары до бродячего послушника, кончающаяся аккордом всепрощения и забвения; папа Григорий — папа Иннокентий, бродячий клерк — турецкий дервиш, беснующийся, мстительный белый прокаженный и тихий, белый ребенок не от мира сего; море и папа; множество симметрических комбинаций, взаимно переплетающихся; ряд живых зеркал, взаимно отражающихся. Так в «Звезде» восторженная мечта Алена одна против загадочности мира, против сухих мудрствований астролога, против ужаса пожара.

Творчество Швоба сознательно и потому, что в нем он проводит ряд отвлеченных идей о жизни, хотя кажется иногда, что его интересует только эстетическая сторона, что он творит «искусство для искусства».

Сердце человека двойственно: эгоизм уравновешивается милосердием, полюсы духа в глубине «я» и в глубине человечества; душа совершает медленный путь от эгоистического ужаса к альтруистической жалости; этот путь ведет через иронию и скептицизм сначала, потом через любовь: в любви ужас и жалость, в ней совершается кризис двух сил; искусство имеет задачей отражать кризис двойного человеческого сердца. Такова теза, поставленная в основу сборника «Двойное сердце». Там в ряде рассказов он рисует ужас во всех его изгибах и комбинациях, в его индивидуальных и исторических проявлениях. Там красное и черное царство духа. Там чуть брезжит уже ирония и любовь. И смешается с жалостью во втором сборнике.

Люди — маски; различия и подобия относительны. Художник создает различное и единственное. Искусство в противоположность общим идеям, изображает лишь индивидуальное, желает лишь единственного. Оно не классифицирует; оно деклассифицирует: «Строй среди различий, разрушай подобия». В диалоге об Анархии он изображает (немного иронически) общество Элеутероманов, заткнувших себе уши и повязавших глаза, чтобы не видеть, не слышать, не быть подобным другим меняющим ежеминутно свои решения, чтобы не быть подобным самим себе.

Люди — марионетки; женщины-марионетки играют в любовь, но в их игре ими движут разные силы; и одни играют, чтобы быть подобной идеальной женщине, богине-идее, другие движимы идеалом, созданным в «я» мужчины. И третьи, проститутки (говорит Раскольников в «Диалоге о любви») движимы божеством не «я» мужчин, ведь им руководиться и не идеальной женщиной.

И бог Любви, и бог Жалости попеременно пользуются ими. Мы поймем теперь, почему Психея-Монелла — «маленькая проститутка».

«Искусство вдохновляется Любовью, любимой женщиной», — на разный манер, но единодушно говорят Данте, Боттичелли, Кавальканти, Ангиольери, Учелло и другие художники ренессанса, вставшие из гроба, чтоб поговорить об искусстве и любимых девушках, и Ван-Скорель, живой, подтверждает.

«Спешите смеяться, — говорит он в статье „Смех“, — абсолютный скептицизм и абсолютное всеведение не знают смеха; скоро смех будет считаться древним невежественным обычаем сокращения мускулов».

Эгоизм, ужас, жалость, любовь-синтез проходят осью через его творчество, и вокруг них группируются малейшие изгибы, малейшие порывы души. Неведение, забвение, жизнь момента, жизнь прекрасною ложью, игрою, звучит другим лейтмотивом. Мы слышим снова: «Будьте как дети».

Все, что рассыпано в бесчисленных сказках и статьях его, конденсировалось в «Книге Монеллы», этом удивительном диалоге с самим собою. В нем душа его совершает свой путь: из равнины выходит, рассыпается в ряд живых фантомов страстей, умирает, воскрешает, светит, гаснет, рождает миражи, любит, страдает и снова на равнине реализует первую исходную проповедь свою.

Таков этот поэт, «творивший из обломков», «среди различий» «фантомы, рожденные извращенностью его духа».

Л. Троповский

ДЕРЕВЯННАЯ ЗВЕЗДА

Ален был внук старой лесной угольщицы.

В старом лесу было много полян и мало дорог; там были круглые лужайки, вокруг которых стояли на страже высокие дубы; над неподвижными озерами папоротников качались ветки, свежие и тонкие, как женские пальцы; группы деревьев, солидных и высоких, точно пилястры, веками важно совещались шуршащим шепотом своих листьев; узкие окна в толстых корявых рамах открывались на море зелени, на котором трепетали длинные пахучие тени и солнечные кружки из белого золота; там были волшебные острова розового вереска и реки золотохвороста; решетчатые сплетенья темных и светлых полос; большие ровные площадки, откуда, полные трепета, вырастали юные сосны и младенцы-дубы; мягкие ложа из порыжевших игл, в которых старые деревья, казалось, утопали по колени своими расщепленными мшистыми стволами; жилища белок и гнезда гадюк; жужжание, стрекотание тысяч насекомых и свирельное щебетание тысяч птиц. В жаркие дни лес был полон суетливого шума, точно гигантский муравейник; а после дождя в лесу оставался свой дождь, медленный, тоскливый, упрямый, падавший с его верхушек и затоплявший его сухие мертвые листья. У него было свое дыхание и свой сон; иногда он вздыхал и сопел; иногда молчал, безмолвный, притихший, насторожившийся, без единого шороха змеи, без единой трели славки. Чего он ждал? Никто не знал. У него была своя воля и свои вкусы: он закидывал лесы берез и они вытягивались прямо как струна; потом ему становилось страшно, и он, весь дрожа, прятался в уголок под осиновую рощу, иногда он высовывал одну ногу за опушку до самой равнины, но не оставался там и снова бежал, среди холодного ужаса своих высоких исполинов-стволов, в глубокую чащу, где царила вечная ночь. Он терпел жизнь животных и как будто не замечал ее; но его непоколебимые, несгибаемые стволы, вырывавшиеся из земли словно отверделые молнии, враждебно относились к людям.

К Алену, однако, он не питал ненависти. Он скрывал от него небо. Долго ребенок не знал другого света, кроме сумрачной молочной зелени лесного воздуха; а проходя ночью, он видел, как куча обугливающегося дерева искрилась красными точками; милосердный лес не дал ему смотреть на все золото и серебро, в которое одето ночное небо. Так жил он с доброй старухой; ее лицо, изборожденное, как кора, застыло в неизменных чертах жизненного покоя. Он помогал ей рубить ветви, сваливать их в кучи, покрывать их землею и торфом, следить за огнем, чтоб он был слабый и медленный, выбирать куски для черных пачек, наполнять мешки носильщиков, лица которых были плохо видны в густом лиственном сумраке. За это ему дано было счастье слушать в полдень болтовню веток и животных, спать в жару под папоротниками, видеть сны, в которых его бабушка становилась корявым дубом, и старый бук, постоянно смотревший в двери их лачуги, садился на корточки и начинал кушать суп; созерцать на земле неустанный поток неуловимых солнечных монеток; размышлять о том, что люди, его бабушка и он, не зелены и не черны, как лес и уголь; слушать, как кипит котелок и выжидать минуты, когда от него понесется сладостный аромат; плескать своей глиняной кружкой в воде лужицы, притаившейся меж тремя круглыми камнями; видеть, как ящерица выскакивает из-под ног вяза, словно светлый волнистый и жидкий побег и как из-под мышки того же вяза пучится мясистый, огненный гриб.

[1] Братство Раковины: общество бандитов, нечто вроде итальянской каморры, к которому принадлежал Франсуа Виллон.

[2] «Le Roi au masque d’Or».

[3] «Mimes», «Le Livre de Monelle», «La Croisade des Enfants».

[4] «Vies imaginaires» (существует в русском переводе).

[5] Реми де Гурмон: «II-ая книга масок».

[6] Он пишет большей частью от лица своих героев или современных событий.

[7] «Мимы» характерны для Швоба, он любит мимикрировать. Как Франсуа Виллон в жизни, так он в литературе любит уподобляться обществу, в котором находится.