Поэзия (Учебник): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

А если совместить эти две идеи? Красиво, выразительно и при этом в столбик? Какая связь между выразительностью речи и способом ее записи?

Бывают стихи, в которых, как кажется на первый взгляд, кроме записи в столбик вообще ничего нет: ни привычных рифмы и стихотворного размера, ни особенно ярких слов и выражений. И все-таки, если вслушаться, что-то в них происходит. Там, где кончается строка, мы волей-неволей делаем паузу, переводим дыхание — и с новой строки начинаем как будто заново. Место этого разрыва, сдвига требует усилия перехода — а участок речи между двумя разрывами, то есть строка, приобретает особую спаянность: слова в ней перекликаются друг с другом, лучше сказать: пропитывают друг друга, — даже если вроде бы между собой прямо не связаны. Эту особую «спаянность» поэтической речи по горизонтали, сближение слов друг с другом, при котором возникает новый смысл, впервые описал филолог Ю. Н. Тынянов как «тесноту стихового ряда».

Но и по вертикали поэтическая речь обогащается новыми связями. За строкой приходит следующая — и проверяется на соответствие предыдущей: по смыслу, по звуку, по объему. Пара строк может соединяться рифмой — и между рифмующимися словами возникает особое родство. В разных направлениях текст могут пронизывать звуковые повторы. Вообще стихом управляют повтор и соответствие — вместе с различием и варьированием: в рифмующихся словах мы ощущаем не только сходство звуков, но и их расхождение, очередная стихотворная строка вдруг оказывается заметно короче предыдущих — и приравненность к более длинным соседкам заставляет ее звучать куда весомей.

Таким образом, в стихах значение слова взаимодействует с его звучанием: звуковым и буквенным составом, длиной, местом ударения, расположением относительно паузы конца строки. Поэтому поэзия оказывается видом речи, в наибольшей степени связанным с неповторимыми свойствами того языка, на котором она пишется.

Иосиф Бродский в Нобелевской речи говорит о поэте как орудии языка, выражающем то, что в языке уже есть, и то, что языку необходимо. Есть и другие представления о том, как относятся друг к другу поэзия и язык, но все они исходят из того, что отношения между ними совершенно особые. В каких-то стихах выяснение этих отношений — первое, что бросается в глаза: настолько поэтическая речь в них непохожа на любой из видов речи, с которыми мы сталкиваемся. В других, наоборот, различие едва ощутимо: кажется, что буквально так же можно было бы сказать и в жизни. Но и в том, и в другом случае поэзия заставляет нас обращать внимание на то, как мы пользуемся языком. Каждое стихотворение говорит о чем-либо, но важно в нем не только это: важно то, как именно оно об этом говорит, как это может быть сказано на этом языке (и, добавим, в эту эпоху).

Эта двуплановость делает стихотворение репликой в многоголосом разговоре с другими стихами — говорящими о том же, но по-другому или так же, но о другом. Написанные сегодня стихи об осени читаются совершенно иначе на фоне стихов, написанных про нее Пушкиным двести лет назад и Иннокентием Анненским сто лет назад (и, значит, должны для начала выдерживать это соседство); сегодняшний пятистопный ямб звучит иначе, если видеть за ним русский пятистопный ямб во всей его трехвековой истории.

Для каждого нового стихотворения важно, что́ оно прибавляет к тому, что уже было сказано в поэзии. Любое стихотворение может показаться нам новым и неожиданным, если мы не знаем тех стихов, что предшествовали ему. И наоборот: стихи могут казаться непонятными и бессмысленными, если не знать всего того, что им предшествовало и что вызвало их к жизни.

Но если представить себе Абсолютного читателя, которому известно все, что написано прежде, — то для него, конечно, не будет секрета в том, происходит ли в новых стихах приращение смысла, увеличивают ли они наше знание о мире, делают ли мир более сложным и в то же время более «открытым» для нас или же повторяют то, что уже было сказано другими авторами. Реальный читатель не может знать всего прежде написанного — но чем глубже и разнообразнее его читательский опыт, тем легче ему воспринимать новое и отличать его от того, что уже было.

Но возникает целый ряд вопросов. Где в стихотворении искать то, что составляет природу поэзии? Как в стихотворении живет и преображается язык? Как одно стихотворение связано с другими? Ответы на эти вопросы требуют от читателя определенной подготовки — и уж тем более она необходима поэту, чтобы изобрести способ собственного письма.

Значит ли это, что если подобрать все ключи, то всякое стихотворение станет понятным? Нет, не значит. Заложенные в поэтическом тексте смыслы потенциально безграничны. Причина этого в том, что способ высказывания и предмет высказывания, «что» и «как», в поэзии находятся в постоянном взаимодействии — а значит, любой элемент текста, от входящих в его состав звуков, букв и знаков препинания до сложных идейных конструкций, может открывать все новые грани смысла.

О некоторых стихотворных произведениях — о сонетах Уильяма Шекспира, о «Фаусте» Иоганна Вольфганга Гёте, о «Стихах о неизвестном солдате» Осипа Мандельштама — написаны сотни и тысячи страниц, но ясно в них по-прежнему далеко не все. Другие выдающиеся стихотворения кажутся совершенно понятными и простыми: их сложность, неоднозначность может быть скрыта в особенностях текста, которые обычно ускользают от внимания, или в отношениях с другими стихами.

Поэзия противостоит многообразно проявляющейся в современном мире тяге к упрощению: может быть, как никакой другой вид искусства она сопротивляется поверхностному восприятию. Невозможно читать стихи, не вникая в них — так, как нередко воспринимают музыку, визуальное искусство и даже кино. Стихотворный текст располагает читателя к перечитыванию, и каждое прочтение в той или иной мере открывает нам немного другое произведение.

Непонимание поэтического текста продуктивно: поскольку стихотворение не столько дает ответы, сколько заставляет искать их, — оно открывает дорогу к пониманию > мира (во всей сложности образующих его взаимосвязей), человека (во всем многообразии его ощущений, переживаний, представлений) и языка (во всем богатстве его значений и выразительных средств). Поэзия, как и вообще искусство, производит непонимание из понимания (мы что-то знали о мире, но стихи заставляют нас посмотреть на это иначе) — и она же производит понимание из непонимания, обнаруживая и выстраивая новые смыслы и их пересечения.

В поэзии особенно наглядно и эффективно работает фундаментальный для любого искусства принцип остранения (само это слово придумал Виктор Шкловский): предметы, явления, чувства, слова, к которым мы привыкли и не замечаем в них ничего необычного, предстают перед нами в неожиданном ракурсе — и мы видим их как будто в первый раз, воспринимая глубже и свежей. Неслучайно поэзия так охотно обращается к сравнению, к метафоре — но обращается не так, как бытовая речь. «Опрятней модного паркета / Блистает речка, льдом одета», — говорит Пушкин в «Евгении Онегине», и действенность этого сравнения в том, что оно необычно направлено: явление природы показано через явление культуры (в повседневной речи обычно наоборот). Спустя полтора столетия Алексей Парщиков усиливает эффект: «А что такое море? — это свалка велосипедных рулей» — остранение возникает благодаря тому, что не обозначено основание сравнения: чтобы увидеть в набегающих друг на друга волнах нагромождение велосипедных рулей, нужно включить воображение на полную мощность. С остранением связана и нередкая в стихах инверсия (необычный порядок слов в предложении), и открытость поэзии неологизмам и редкой лексике. Вообще стихотворная речь — остраняющая по своей природе: ведь люди не говорят стихами.

В других видах искусства эффект остранения достигается другими способами: например, в кино его вызывает монтаж — неожиданное и несвойственное естественному восприятию человека переключение между сценами, между точками зрения разных персонажей, между крупным и общим планом и т. д. Впрочем, все виды искусства существуют в едином поле культуры и постоянно обмениваются открытиями — поэтому принцип монтажа постепенно проник и в поэзию.

Другими интересными новыми свойствами поэзия обогащается благодаря научно-техническому прогрессу (например, появлению компьютеров и интернета), обновлению круга идей, обсуждаемых философами и историками, переменам в общественном устройстве, — ведь поэзия, как уже говорилось, укоренена в языке, а язык чувствительнейшим образом отзывается на все, что происходит с людьми.

Выявляя и расширяя возможности языка, развивая и усложняя наши способности выражать и воспринимать, стихи в то же время обращаются к нашим эмоциям: они могут удивить и утешить, развеселить или вызвать сочувствие. Сами поэты нередко говорят о своих задачах именно с этой стороны — эмоциональной, межличностной. В том числе и в стихах:

вот что Пушкин называет своей главной заслугой. Славить свободу и призывать к милосердию — прекрасное и очень важное занятие, но зачем это делать непременно в стихах? Значит, у поэта за душой есть что-то еще, о чем он умалчивает (или чего не осознает), — но именно это делает его поэтом, а призывы к милосердию и свободе пропадают в поэзии впустую, если они художественно неинтересны.

Разумеется, поэт видит поэзию иначе, чем читатель, думает и говорит о ней по-другому, может забыть или умолчать не о том, о чем забудет или умолчит читатель. Это всегда было так — но этот разрыв многократно увеличился после того, как во второй половине XIX века (в России чуть позже, в начале XX века) в культуре совершилась модернистская революция. Один из ее родоначальников, французский поэт Шарль Бодлер, требовал от искусства обостренного чувства современности — такого, которое позволяло бы запечатлевать настоящее время вместе с его сиюминутными приметами и подчеркивать в нем те смыслы, благодаря которым оно остается в вечности.

Такой взгляд на искусство, постепенно ставший общепринятым, привел к небывалому увеличению его сложности и разнообразия. Многое в новейшей поэзии остается непонятным читателю, так что порой он начинает подозревать, что все это — «поэзия для поэтов», которая обычному человеку не может быть доступна.

Значит ли это, что если ты не пишешь стихов, то и читать стихи бесполезно? Безусловно, нет: ведь для того, чтобы знать толк во вкусной еде, не обязательно хорошо готовить. Что обязательно — так это постоянно тренировать вкус, пробовать разное и сравнивать. Зато справедливо обратное: если ты не читаешь стихов, то и писать их бесполезно — потому что чувство современности, о котором говорит Бодлер, касается и стихов: нужно представлять, каков современный стих и чем он отличается от поэзии прошлого.

Но это знание пригодится и обычному читателю, потому что всякий человек стоит перед необходимостью лучше понять свое время. Разумеется, не менее важно и знакомство с поэтической классикой, которая потому и классика, что одновременно принадлежит своей эпохе и нам, потомкам. Значит, в ней нужно уметь разделять приметы прошлого (про которое тоже не мешает знать и понимать больше) — и общие для разных эпох черты.

2. Какой бывает поэзия?

2.1. Нарративная и лирическая поэзия

Любой читатель поэзии знает, что в некоторых стихотворениях рассказывается какая-то история, а в других ничего подобного не происходит. Стихи первого типа называют нарративными (от лат. narratio — ‘рассказ’), а второго — лирическими. Оба этих типа поэзии существуют с древнейших времен: всегда были стихи, которые рассказывают историю, чаще всего долго и обстоятельно (как поэмы Гомера), а были короткие стихи, которые сосредотачивались на чувствах и ощущениях поэта. Лирических стихов в любой литературе существенно больше, чем нарративных, — как правило, они короче и пишутся чаще. Однако в более ранние эпохи в центре внимания читателей оказываются по большей части именно нарративные произведения («Божественная комедия» Данте, пушкинский «Евгений Онегин»).

В нарративных стихах внимание читателя сосредоточено на том, о чем рассказывает автор, в лирических — на том, как он рассказывает, на самой его речи. Поэтому для лирических стихов особенно важно понятие субъекта — того, кто говорит с нами с помощью поэтического текста и чьими глазами мы видим то, что в этом тексте изображено (4. Кто говорит в поэзии? Поэт и субъект). Именно особенности субъекта создают неповторимый мир лирического стихотворения — хотя какая-то история может быть рассказана и в нем (элемент нарративности часто присутствует в лирике Николая Некрасова, Александра Блока, Евгения Рейна и многих других русских поэтов).

В нарративной поэзии субъект превращается в рассказчика (или нарратора): иногда такой рассказчик только излагает какую-либо историю (как, например, в балладах Василия Жуковского), и мы почти не замечаем его присутствия, иногда делится собственными впечатлениями от излагаемых событий и даже беседует с читателем. Так поступает Пушкин в «Евгении Онегине», когда описывает своего героя:

Грань между рассказчиком и субъектом может быть тонкой: например, тогда, когда взгляд рассказчика на происходящее столь же важен, как то, что он рассказывает, он сближается или даже совпадает с субъектом.

Нарративная поэзия может напоминать сюжетную прозу — в ней также присутствуют разворачивающийся сюжет, персонажи, вступающие друг с другом в какие-то отношения, и т. п. Самое известное нарративное поэтическое произведение в русской поэзии, «Евгений Онегин» Пушкина, недаром носит подзаголовок «роман в стихах», подчеркивающий, что текст развивается по законам прозы. Как в повести или романе, автор нарративного стихотворения может по-разному поступать с излагаемым сюжетом: двигаться от одного события к другому последовательно или, напротив, «рывками», позволяя читателю самому додумывать то, что остается недосказанным.

В нарративной поэзии часто используются техники, напоминающие техники монтажа в кино (19.7. Поэзия и кино): фрагменты, относящиеся к разным сюжетным линиям, свободно стыкуются друг с другом, изложение сюжета прерывается описаниями пейзажа или характеристиками действующих лиц и т. д.