Искусство фэнтази: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Как начинается работа над этими целиком и полностью придуманными картинами? На вечный вопрос: «Откуда берутся твои идеи?» ответ очевиден. Естественно, они берутся из моей головы. Откуда еще им взяться? Идеи всегда берутся из головы. Это верно, что когда знакомишься с рукописью, которую должен иллюстрировать, ты скорее всего найдешь в ней соответствующие описания. Однако художник волен интерпретировать их. На самом деле, все те неведомые существа и пейзажи возникают из того, что нам ведомо. Существующая реальность может служить лишь отправной точкой, однако у фантастических существ, которые тебе удались, должна точно так же прослеживаться связь с реальностью, как у позвоночных — с одноклеточной амебой. Мускулы — это то, что делает возможным движение более высокоразвитых живых существ. Если тебе хочется изобразить, скажем, комбинацию типа животное-машина, то и тут должна быть какая-то привязка к существующим животным и существующим машинам; по крайне мере, мускулатура должна быть правдоподобной.

Окружающая действительность — это для меня потрясающий источник идей. Я близорук и не очень хорошо различаю тени, формы и тому подобные вещи. Мне легче переосмыслить нечто, находящееся на расстоянии двадцати футов, когда оно уже кажется нечетким. Чуть поднажмешь, и это «нечто» охотно утрачивает свои реальные контуры и становится чем-то новым для моих глаз. Если я начинаю работать над тем, что вижу неясно, могу пойти в любом направлении. Все, что мне нужно, это наличие отправной точки; мое воображение отправляется в путь оттуда.

Эту одиссею воображения не надо ни обдумывать, ни контролировать. Гораздо лучше, когда она не имеет вектора, когда я просто спокойно сижу и позволяю всему случиться. В каком-то смысле, это уже как бы не совсем мои идеи, они приходят извне. Я заметил, что когда я специально стараюсь думать над какой-нибудь идеей, действительно напрягаю мозги, то мало что получается. А то, что получается, выглядит обычно ходульно и вымученно. Если же я расслабляюсь и, так сказать, просто открываю двери, идеи приходят сами.

Довольно часто вдохновение начинается с модели. Я вижу кого-то и думаю: этот человек подошел бы для моей картины; я хотел бы сосредоточиться на его таких-то и таких-то особенностях. Оттуда я уже могу идти дальше — к характеру, атмосфере или концепции в целом. Однажды в спортзале, где я занимаюсь тяжелой атлетикой, я увидел молодого человека. У него был прекрасно развитый торс, но более примечательным мне показалось то, что у него наряду с огромными мышцами — действительно отлично развитыми — было очень мальчишеское, почти детское лицо, представлявшее собой разительный контраст с его фигурой. Я отложил это впечатление в дальний уголок сознания, надеясь, что когда-нибудь мне подвернется работа, для которой я смогу его использовать. Затем мне дали сборник рассказов Айзека Азимова.

Поначалу для обложки этой книги я изобразил молодого ученого, сидящего на земном шаре посреди Вселенной. Затем позвонила заказчица и сказала, что, хотя ей нравится набросок, это не совсем то, что она себе представляла. Так что же она себе представляла? Ну, насчет этого она выражалась довольно неопределенно, но ей бы хотелось что-нибудь более приподнято-героическое. Пока мы говорили, мне пришло в голову, что я мог бы акцентировать не человеческий, так сказать, аспект рассказов, а — механический.

Именно тогда я и решил, что это будет робот — но не столько машина, сколько человек, который тем не менее был бы похож на сверхчеловека. В тот же миг я связал эту идею с внешностью молодого атлета, которого видел в спортзале. Сочетание юного лица и превосходно развитой мускулатуры, естественным образом привело меня к мысли сохранить округлость мышц и характерные формы тела, но сделать моего героя металлическим, из хрома, — пусть сверкает там, посреди Вселенной, во всей своей красе. Мне представлялось, что он стоит на земле, однако, по мере работы земля превратилась просто в глобус. И она тоже засияла, как стекло или хром.

Таким образом вы сами видите, как изменился замысел от первоначального наброска робота до законченной картины. Благодаря тому атлету, послужившему мне натурщиком или «моделью», робот стал чуть ли не сверхчеловеком, голыми руками вращающим туманности. Его лицо почти беспристрастно. Однако он таит в себе детское удивление и радость в связи с происходящим: вот он посреди Вселенной, очарованный прекрасными вещами, которые он творит. В данном случае моя модель была действительно совершенной, и в огромной степени замысел реализовался благодаря ее физическим характеристикам.

Конечно, замысел может зреть более тривиальным образом, чем в случае с молодым атлетом. Я могу просто подумать: хорошо бы сделать что-нибудь металлическое; хорошо бы сделать что-то пушистое; хорошо бы сделать что-нибудь такое, где я смогу сконцентрироваться на фигуре, потому что фон будет менее важен, или наоборот, — где я смогу сконцентрироваться в основном на фоне, поскольку сама фигура имеет второстепенное значение.

Однако чаще замысел определяется рукописью, которую надо иллюстрировать, или кинокартиной, для которой надо сделать плакат, — то есть продуктом, который надо продать. В случае с книгой это, прежде всего, рукопись. Говорят, что нельзя судить о книге по ее обложке. Однако довольно часто книгу покупают именно из-за ее обложки. Стало быть, что должен искать художник в рукописи? Сюжет, выражающий суть книги. Это может быть один сюжет в нескольких сценах или в одной сцене, сюжет с цветом или объектом, которые привлекают взгляд.

В конце концов на полках книжного магазина сотни книг, и удачная обложка должна притягивать потенциального покупателя, как магнит.

Некоторые авторы пишут очень изобразительно, что облегчает проблему выбора визуально эффектной сцены. В этом смысле хорошим примером является «В царстве лавы» (The Lavalite World). Это приключенческая книга и соответственно представляет собой некое количество сцен, включающих героя, героиню, а также монстра или злодея. Показать в насыщенной цветовой гамме героя и героиню, оседлавших ствол дерева, на котором они бросаются в схватку, было, на мой взгляд, достаточно необычно, чтобы заинтересовать книгой покупателя.

Некоторые авторы менее изобразительны в своих текстах. Они пишут с меньшим вниманием к деталям, и их образный ряд более условный. В таких случаях нужно уловить настроение, нечто такое, что скорее передает все содержание, чем конкретная сцена или сюжет. Это настроение затем должно быть выражено визуальными способами, дабы создать конкретное ощущение того, что происходит в книге. Подобным примером могут служить мои иллюстрации к книге «Колдовство» (Enchantment), которую написала моя жена Дорис.

То, что я изобразил для «Паутины», не является иллюстрацией к конкретной сцене из этого рассказа. Это просто мое представление о женщине-пауке. Я начал с вопроса: что прежде всего характерно для паука?

У него восемь ног. Но я не собирался писать абсолютно непривлекательную женщину о восьми волосатых ногах. Я хотел изобразить женщину, которая выглядела бы чувственно и сексуально, но в то же время угрожающе и которая все же вызывала бы представление о пауке, — может быть, благодаря паутине вокруг нее.

Картина же, сделанная для «Хэви метал» (Heavy Metal), вдохновлена отнюдь не рукописью и не чем-либо еще, а лишь названием самого журнала — HEAVY METAL (буквально, «тяжелый металл». — Переводчик).

Я начал поиски с идеи чего-то металлического, какого-нибудь тяжелого металла. В голову пришел несгораемый шкаф. Точнее — дверь сейфа, которая вполне передает ощущение и «металла», и «тяжести». Отсюда последовал образ банковского хранилища. Однако мне нужно было создать картину фантастического характера. Какое отношение имеет фантастика к банковскому хранилищу? Я решил поместить его в пространстве — тяжелое металлическое банковское хранилище, плывущее в воздушной или безвоздушной среде. Но это еще не фантастика. Что если там внутри кто-то есть, подумал я. Что может быть заперто за такой дверью? Видимо, какое-то существо. Его там держат, чтобы оно не сбежало. А что если это существо будет ломиться в дверь? Что если у этого существа металлическая рука, которой оно колотит и колотит в эту дверь, пока наконец не проламывает ее? Первое, что вспыхнуло в моем мозгу, — это образ могучего монстра.

Но это было бы слишком уж тривиально. Так что я решил объединить несовместимое: вместо монстра появилась разъяренная женщина, не столько физически мощная, сколько дикая, с бешеным взглядом. Помимо металлической руки, у нее дикие глаза и дикие красные волосы. Все эти элементы, собранные воедино в картине, должны были действительно заставить зрителя остановиться и сказать: «Ты только посмотри что тут делается!»

Как надо видеть

Секрет искусства рисовать в том, чтобы научиться видеть. Умение рисовать — это умение переводить трехмерные объекты в двухмерные. Прежде всего вы должны научиться видеть, каким образом пространство соотносится с ними. Допустим, вы работаете с моделью, которая позирует, положив руку на бедро. Вы не только должны принимать во внимание форму самой руки, но также пространство между телом и внутренней стороной этой руки, пространство вокруг тела и руки, и как все эти элементы соотносятся друг с другом.

Часто приходится наблюдать, как ученики, вполне правильно нарисовав голову, при переходе к телу, рукам и ногам, забывают про размеры, в результате чего получается крошечное тело с огромной головой. Как это поправить? Если вы будете думать о соотношении разных частей тела друг с другом, а также с окружающей средой, если вы будете обращать внимание на пространство между частями тела и вне его и на расстояния между ступней, коленом и грудью, то тогда вы действительно начнете видеть и воспринимать изображаемые фигуры в правильных пропорциях.

Уловив это, вы поймете, как создавать иллюзию глубины: то, что к вам ближе, кажется большим, чем то, что от вас дальше; кисть протянутой к вам руки видится гораздо крупнее, чем если бы она была сбоку от модели. Именно иллюзия большего размера этой кисти и создает иллюзию глубины — вот чего вы и должны добиться. Таким же образом вещи, которые к вам ближе, — резче, вещи, которые дальше, — более размыты. В смысле цвета, что ближе, то более осязаемо, более живо; что дальше — то менее, и тяготеет к серым тонам.

В смысле контраста, что ближе, то более контрастно, что дальше, то — менее. Все эти кажущиеся реалии являются иллюзиями, созданными благодаря меняющимся объемам воздуха и пыли между вами и тем, на что вы смотрите. Они и влияют на то, как вы видите цвет.