100 великих художников: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Дошедшие до нас немногие картины – величественные монохромные пейзажи Го Си, написаны обычно только черной тушью. «В качестве примера можно привести картину Го Си "Осенний туман рассеялся над горами и равнинами". На длинном горизонтальном свитке шелка художник располагает фантастические причудливые горы, поднимающиеся бесконечно высоко, так, что самые высокие вершины уходят за пределы картины. Горы окаймляют широкие водные пространства. Основное внимание Го Си уделяет передаче воздушной среды, в изображении которой художники сунского времени достигли высокого совершенства. Неясные и нечеткие горы, несколькими планами расположенные в глубине картины, словно вырастают из тумана, скрадывающего их очертания у подножия и отдаляющего их на гигантское расстояние от первого плана. Грандиозность просторов Го Си подчеркивает сопоставлением масштабов. Сосны, расположенные у самого края свитка, являются как бы единицей измерения; с ними соотносятся масштабы всех остальных предметов. Цветовая гамма, построенная на тонкой вибрации тонов черной туши, мазки которой подчас еле уловимы для глаза, подчас сочны и смелы, способствует большой цельности картины», – пишет Н.А. Виноградова.

Впечатление от другой картины художника «Осень в долине Желтой реки» хорошо передает высказывание самого Го Си: «Виденное чередой проходит в груди, так что глаза не видят шелка, руки не чувствуют кисти и туши; громады камней катятся лавиной, таинственное и безбрежное – на моей картине!»

В «Ранней весне» Го Си изображает одну гору, возносящуюся над водой. Как пишет художник, «Горы без светлого и темного лишены солнца и тени… В горах, где есть солнце, – светло, где нет солнца, – мрачно, поэтому светлое и темное – обычное состояние гор. Как же можно не различать светлое и темное?!»

В начале XII века монументальные пейзажи Го Си вышли из моды, а предпочтение стало отдаваться художникам, писавшим цветы и птиц. Одним из свитков художника просто накрывали стол, работы Го Си, украшавшие дворец, заменили новыми. Но традиции его возрождаются позднее в эпоху Мин и Цин.

ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ

(ок. 1267–1337)

Джотто справедливо считают отцом европейской живописи, родоначальником реализма. Многочисленные ученики, последователи и подражатели прославленного мастера распространили его влияние на многие культурные центры Европы.

Боккаччо считал, что он «по праву может быть назван одним из светочей флорентийской славы». «Живописцем, не только превосходным, но и прекрасным, слава которого среди художников велика», – называл его Петрарка.

Джотто ди Бондоне родился в округе Веспиньяно, неподалеку от Флоренции, вероятно в 1267 году, поскольку известно, что умер в 1337 году в возрасте семидесяти лет. Согласно Вазари, Джотто был сыном хлебопашца. Он же рассказывает такую историю. Однажды прославленный в те времена живописец Чимабуэ, идя по дороге из Флоренции в Веспиньяно, увидел пасшего стада мальчика, который рисовал на гладком камне овцу. Чимабуэ взял его к себе в ученики, и вскоре ученик превзошел учителя.

Анонимный комментатор «Божественной комедии» XIV века утверждает, что Джотто был отдан обучаться ткацкому ремеслу, но убежал из мастерской ремесленника в мастерскую художника.

Вместе с Чимабуэ Джотто, должно быть, впервые попал в Рим около 1280 года, а затем побывал в Ассизи. По-видимому, в конце 80-х годов молодой художник женился на Джунта ди Лапо дель Пела, от которой имел четырех дочерей и четырех сыновей.

По свидетельству Боккаччо, Джотто имел самую заурядную, невыразительную внешность – «маленького роста, безобразный». В новеллах того времени Джотто выступает как острослов и весельчак, всегда имеющий по отзыву Вазари: «Словечко под рукой и острый ответ наготове». Рассказывали, что как-то во время страшной жары король сказал художнику, занятому, по обыкновению, напряженной работой: «Будь я на твоем месте, я бы немного отдохнул». – «И я тоже, будь я на Вашем», – парировал живописец.

Что нового внес Джотто в живопись? Он не постиг еще законов перспективы, не изучил анатомию человека, фигуры на его фресках не соответствуют своим размером пейзажам. Но… «мир трехмерный – объемный и осязаемый – открыт вновь, победно утвержден кистью художника… Отброшена символика византийского искусства… Угадана высшая простота. Ничего лишнего… Все внимание художника сосредоточено на главном, и дается синтез, грандиозное обобщение», – пишет о первом среди титанов великой эпохи итальянского искусства Л. Любимов.

Девяностые годы художник провел, по всей видимости, в Ассизи, где принимал участие в росписи Верхней церкви Сан-Франческо. К самым ранним его произведениям относят некоторые фрески на тему Ветхого и Нового завета – в верхней зоне стен продольного нефа. Эти росписи были сделаны в первой половине девяностых годов. Предполагают, что Джотто ездил затем на некоторое время в Рим, где на него произвела сильное впечатление живопись Каваллини и раннехристианские мозаики.

К этому же периоду относятся большое, высотой в пять метров, «Распятие» (около 1293–1300), сделанное для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, и «Мадонна ди Сан-Джорджио алла Коста».

Фрески нижнего яруса Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи написаны были во второй половине девяностых годов, когда Джотто вторично пригласили в Ассизи, уже как руководителя всех живописных работ.

В конце 1290 – начале XIII века Джотто был в Риме, где выполнил огромную мозаику «Навичелла» для базилики св. Петра, на ней был изображен Христос и ладья с апостолами. Мозаика погибла в начале XVI века при разрушении старой базилики.

В первое десятилетие нового века Джотто живет в основном в Падуе. К 1303–1305 годам относят начало его работы в Капелле дель Арена. Выполняя заказ местного богача, ростовщика Энрико Скровеньи, он покрыл стены его домовой капеллы фресками на евангельские сюжеты о жизни Христа и мадонны. Заказчик торопил с окончанием работ, и мастер вынужден был начать роспись недостроенного помещения. Фрески капеллы Скровеньи – лучшие фрески Джотто.

Этот обширный фресковый цикл включает в себя роспись коробового свода, уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами и заключенными в медальоны изображениями Христа, Марии и пророков, композицию «Страшный суд» на западной стене, тридцать четыре сцены из жизни Марии и Христа, расположенные в три ряда на длинных боковых стенах.

«В искусстве Джотто много мягкости, чистоты и какой-то трогательной любви к людям, – пишет О.М. Персианова. – Его герои исполнены благородного достоинства и духовной красоты. Движения, позы, жесты сдержанно, но удивительно верно передают душевное состояние: материнской нежности полна Мария, склонившаяся над новорожденным младенцем ("Рождество"), глубоким горем охвачены люди, собравшиеся у тела мертвого Христа ("Оплакивание"), торжественно-праздничное настроение царит в группе волхвов, пришедших поклониться младенцу ("Поклонение волхвов").

Для Джотто кульминацией является не искупительная смерть Христа, но переход от его деяний к страданиям. Связующими сценами, размещенными под "Искупительным произволением" и "Благовещением" на стене триумфальной арки, Джотто сделал "Встречу Марии и Елизаветы" как первое приветствие и "Поцелуй Иуды" как первое предательство.

Искусству Джотто свойственен определенный психологизм, который особенно отчетливо проявился в одной из известнейших фресок цикла – "Поцелуй Иуды".

Иуда подходит к Христу и вытягивает губы, чтобы его поцеловать. В ответ на это Христос смотрит ему прямо в глаза пристальным и многозначительным взглядом. Этот проникновенный и невыразимый словами взгляд вскрывает глубочайшие недра человеческой души. При этом Христос сохраняет исключительное спокойствие, хотя он, видимо, знает о предательстве ученика. Это спокойствие в соединении с ясным сознанием своей судьбы придает ему характер возвышенного героизма, настоящего стоического мужества».

Закончив работы в капелле, Джотто остается некоторое время в Падуе и покрывает фресками на светские темы большой зал палаццо Раджоне. Затем со славой возвращается во Флоренцию.

Здесь в 1310 году для церкви Всех Святых Джотто выполнил ныне знаменитую, монументальную картину «Мадонна Оньисанти», изображающую мадонну с младенцем в окружении ангелов и святых.

Легкая структура трона подчеркивает плотный голубой цвет мафория, не препятствуя его погружению в золотистую прозрачность фона, с которым перекликаются позолоченные нимбы и светлые одеяния ангелов.

Запредельные и пышные изображения непроницаемых идолов, характерные для эпохи дученто, уступили место человечнейшей матери семейства, со светлым и открытым лицом и даже с чуть заметной улыбкой в складке губ. Земная природа Марии заявляет о себе весомостью ее тела, еще более очевидной из-за контраста с хрупкими архитектурными деталями трона.

Для флорентийской церкви Санта-Кроче Джотто пишет два следующих фресковых цикла: «Легенда о св. Франциске» (капелла Барди, 1317–1328), «Сцены из жизни Иоанна Евангелиста и Иоанна Крестителя» (капелла Перуцци).

Индивидуальные характеристики присутствуют и здесь, однако, в отличие от падуанских фресок, больше не акцентируется главное действующее лицо. Не прибегая к занимательным подробностям, художник придал повествовательному стилю больше силы и ясности: пространство стало обширнее, а движения фигур свободнее.

В эпизодах, изображенных в капелле Перуцци, архитектура играет доминирующую роль. В «Наречении имени Иоанна Крестителя» фигуры изображены в обширных помещениях, в которых равномерно распределены свет и тень; в сцене «Воскрешение Друзианы» фигуры расположены на фоне стены, очертания которой, то возвышаясь, то опускаясь, соответствуют расположению фигурных групп. И в том, и в другом случае все цветовые оттенки подчинены основной тональности, выступающей в качестве их общего знаменателя.