Марксизм и литература: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Мне приходилось уже указывать на то, что искусство с марксистской точки зрения может рассматриваться и как часть промышленности (как художественная промышленность), к чему теперь стараются свести целиком искусство некоторые левые марксистские теоретики, и как идеология.

До сих пор марксистские исследователи обращали особенное внимание именно на идеологический характер искусства. Даже и Гаузенштейн, раз'ясняющий с первых страниц своего большого труда «Общество и искусство», что он останавливается, главным образом, на вопросах формы, а не на вопросах содержания, потом все же уклоняется во многих местах именно к содержанию, да и форму трактует, как и следует марксисту, в такой непосредственной связи с идеологией тех классов, порождением которых данное искусство является, что у него в конце концов искусство все же получает освещение по преимуществу как идеология. Других марксистов, например, нашего русского исследователя Фриче, даже сугубо упрекают именно за то, что он, пренебрегая вопросами эволюции художественной формы, останавливается целиком на содержании.

Надо, однако, сразу заметить, что искусства в этом отношении не однородны. Эволюцию архитектуры, например, приходится в значительной мере относить к эволюции художественной промышленности и рассматривать ее в зависимости от эволюции строительных материалов, строительных орудий, финансовых комбинаций, вырастающих в различные эпохи и т. д. Правда, рядом с этим неминуемо придется говорить и об архитектуре, как об идеологии. Невозможно, хотя бы просто переводя взгляд от Парфенона к Кельнскому собору, не заметить, что дело идет не только об эволюции техники (кстати, техника по-гречески значит – строительство), но и об эволюции классовых настроений и идеалов. Но все же идеология эта в такой необычайной мере неразрывно сплетается с формами, что от нее абсолютно неотделима. Несколько иначе обстоит дело с музыкой. Здесь уже зависимости от материальной техники несравненно меньше. Конечно, можно и даже необходимо вместить в историю музыки историю инструмента, историю комбинации инструментов, но совершенно ясно, что здесь инструментальная сторона самостоятельной является только отчасти. Человек спокон веков до нынешних дней является владельцем замечательного инструмента – своего голоса, но пользуется им в разные эпохи совершенно иначе. Многие инструменты остаются сравнительно неподвижными, в то время как музыка эволюционирует до чрезвычайности. Во всяком случае, музыка есть искусство всецело идеологическое, тончайшим образом выражающее психологическую конструкцию индивидуальной и коллективной души каждого данного народа и каждой данной эпохи, и все же здесь очень трудно отделить содержание от формы, в огромном большинстве случаев даже совершенно невозможно. Здесь приходится стать на точку зрения не художественно-промышленную, не инструментальную, но все же своеобразно техническую, именно музыкально-техническую, и тогда эмоциональное содержание музыки и (косвенно) ее идейное содержание (на котором настаивал, например, Бетховен) окажется так же тесно сплетенным с этой своеобразной музыкальной техникой, как мы это видели в архитектуре.

Изобразительные искусства в собственном смысле слова, т.-е. живопись и скульптура, находятся опять-таки в новом отношении в смысле идеологического содержания. Правда, в известные упадочные эпохи они теряют свою подлинную базу, базу изобразительности, творческого претворения реальной действительности и начинают устремляться к беспредметности. Можно отметить даже целый пласт в древних культурах, когда по причинам, остро отмеченным Гаузенштейном, наступает господство архитектурности, стиля, стирающего изобразительность. Но, тем не менее, в уме каждого, когда говорят о живописи и скульптуре, возникает сейчас же представление о картинах и статуях, как изображениях, как о предметах, более или менее ясно дающих своеобразное отражение действительности. То, какая именно действительность выбирается как об'ект, отражаемый искусством, и то, каким образом это отражение делается, какие претерпевает оно изменения, пройдя сквозь творческую душу художника, и является идеологической стороной искусства. Общая марксистская точка зрения здесь находит себе широчайшее применение.

Я не хочу сказать, что следует, говоря об изобразительных искусствах, отделить совершенно форму. Напротив, я готов предостеречь здесь от соответственного увлечения этим и, скажем, от подмены истории живописи – историей живописных сюжетов, но факт остается неизменным: идеология, могущая быть высказанной словами, уложенной в понятия, здесь на-лицо и даже в значительной мере на первом плане.

Но больше всего идеология является доминирующей в литературе. Это понятно. Литература – есть искусство слова, а всякое слово выражает собою понятие. Слово есть, главным образом, и по преимуществу, язык интеллекта; от первоначального языка, языка эмоций, сохранились только восклицания и междометия; и сказывается эта эмоциональная сторона в речи больше в ритме слов, в повышениях, в понижениях голоса, аккомпанирующей мимике, и жестикуляции, и т. п.

Конечно, словами можно в конце концов дать представление о вполне определенном и конкретном образе, но интересно то, что слово, само по себе, не может давать образов. Каждое слово в отдельности есть уже абстракция, утерявшая свои художественно-конкретные черты, и лишь определенная комбинация слов может выразить конкретность. Если мы возьмем фразу «беленькая и зеленокудрая березка, похожая на русалочку, которую выдают замуж», и разберем эту весьма конкретную с налетом поэтичности фразу, то мы увидим, что каждое слово в отдельности остается абстрактным, но, накладываясь одно на другое, они дают более или менее конкретный образ и путем сравнения прилагают к этому образу другой, ему первоначально чуждый, создавая таким образом некоторую перемычку, некоторую ассоциацию образов из разных сфер (сферы действительности и сферы стародавнего поэтического вымысла или мифа), что и придает образу характер творчески освещенного.

Литература есть прежде всего печатное слово, и здесь я вовсе не останавливаюсь на декламации, пении, ораторском искусстве и т. д. Печатное слово лишено аккомпанимента мимики и жеста, лишено украшения через посредство тембра голоса, повышения и понижения, ускорения и замедления и т. д. и т. п. Печатное слово поэтому может выходить за пределы чистых понятий только при помощи вышеуказанных комбинаций слов, да еще ритма, рифмы, аллитераций и им подобными приемами.

Что такое представляют собою эти приемы?

Первоначально они почти все носили чисто мнемонический характер. Их употребляли для того, чтобы придать легко запоминаемый вид известному претворяемому в литературное произведение содержанию. Но сам факт, что правильный ритм, рифма, аллитерация и т. д. дают возможность легче запоминать определенную комбинацию слов, покоится на том, что этими способами придается определенная правильность, внешним образом организуется материал. Закономерность и организованность воспринимаемого материала есть сами по себе могучие эстетические принципы (сравни музыка). Эта чисто формальная сторона дела роднит литературу с музыкой. Если бы кто-нибудь слушал стихотворение или хорошую прозу на чуждом языке и совершенно не понимал содержания, то он мог бы тем не менее воспринять внешнюю красоту звучания. Как в музыке, так еще более в литературе, эта внешняя красота звучания может быть отделена от характера содержания. Художник-литератор в некоторой степени, хотя менее, чем музыкант, имеет возможность передать через внешне формальную и по существу звуковую характеристику своего произведения ту эмоцию, ту страсть, которые лежат под его словами, могущими сами по себе выразить лишь понятие. Понятия, разумеется, бесконечно многообразны. Они знаменуют часто и чисто-эмоциональные факты и явления. С этой точки зрения и проза может передавать, так сказать горячими словами, определенные переживания, и тем не менее даже самые горячие слова остаются ледяными понятиями вне вышеуказанных способов, определенной конкретизирующей комбинации слов и определенной музыкальной их обработки.

Это первая и простейшая сторона формы в литературе. Из вышесказанного следует, что форма эта должна, по существу, вытекать из содержания, т.-е. литератор-художник желает высказать некоторое содержание. Если у него такого желания что-то высказать нет, то, разумеется, не может возникнуть и сам зародыш художественного произведения. Но этого мало. Он хочет высказать свое содержание определенным образом, обратить его не только к рассудку читателя (на что больше всего претендует слово), но более или менее потрясти его, заразить его той эмоциональной окраской, той страстью, в которой сам художник воспринимает свое содержание. Для этого он его определенным образом музыкально организует. Стало быть, художественное произведение, в последнем счете, определится своим интеллектуальным конкретнообразным содержанием и той эмоцией, которая живет в душе художника.

Чем сильнее, интереснее содержание, чем цельнее, сильнее эмоция, тем, разумеется, будет действительнее и мощнее и само художественное произведение. Тут могут быть всевозможные градации, могут ставиться всевозможные цели, от шутки или выражения самой легкой сентиментальности, до стремительнейшей страсти, до пафоса отчаяния или пафоса радости.

Отделить содержание от формы в том смысле, в котором я сейчас старался определить ее, конечно, можно. Можно рассказать любое стихотворение, как бы ни сильна в нем была чисто музыкальная сторона. Но что при этом получится? Получится интеллектуальное содержание этого произведения. От этого оно может до крайности обеднеть. Чем меньше произведение базирует на новых идеях или на богатстве конкретных образов, тем больше теряет оно от пересказа, ибо, очевидно, если произведение действительно художественно, то эффект его при бедности интеллектуальным и реальным содержанием определяется богатством эмоций, а эмоция высказывается, главным образом, музыкальным элементом в стихотворной (и даже прозаической) художественной речи.

Можно, разумеется, проследить эволюцию музыки в литературе, т.-е. музыкальной стороны литературы и, может быть, в этой области можно установить некоторые наблюдения и законы, даже игнорируя конкретное содержание художественных произведений. Но все же приобретение на этом пути будет довольно скудным. В конечном счете и эта форма находится в некоторой тонкой зависимости от классовой структуры общества, от того строя чувств, которые доминируют в классе, обслуживаемом данным литературным произведением. А так как это классовое содержание, разумеется, выразится и в сюжетах, в идейном и реальном субстрате литературных произведений, то и тут несравненно лучше рассматривать их в неразрывной связи.

Мы встречаем в истории литературы и такие явления, когда содержание, идейное и реальное, почти совершенно улетучивается, когда обрушивается даже и эмоциональное содержание, когда форма не выражает больше ни тесно примыкающей к идейно-реальному телу одежды, ни той атмосферы чувств, которой окутано в душе художника переживаемое им содержание. Тогда форма становится самодовлеющей, абсолютно схоластической, раз-навсегда установленной, или, наоборот, виртуозно изменчивой, не в зависимости от содержания и живого чувства автора, а исключительно от стремления дать нечто новое и экстравагантное в формальной области.

Можно всегда с уверенностью сказать, что подобная бессодержательная литература имеет своим корнем известную опустошенность тех классов, которые ее поддерживают. Стало быть, в этом смысле даже сама бессодержательность находит свое об'яснение, с марксистской точки зрения, в этом же социальном моменте. Я уже сказал, что вопрос о музыкальном элементе в литературе, как о форме первого порядка, является относительно самым легким. Далее следует вопрос структурный.

Литературное явление, в особенности, когда оно имеет значительные размеры, а стало быть и соответственное богатство содержания, должно быть организовано и построено в смысле распределения своих масс.

Литературное произведение, наподобие музыкального произведения, протекает перед психикой читателя или слушателя как некоторый длящийся, во времени развертывающийся феномен. Необходимо, чтобы читатель или слушатель охватил все произведение, чтобы ни одна существенная его часть не была забыта и затерта, чтобы в конце концов общее впечатление от произведения оказалось бы максимально упорядоченным и как бы способным вызвать в сознании читателя или слушателя некоторый единовременно звучащий аккорд, который сразу дает почувствовать с огромным богатством всю совокупность произведения.

Художественное произведение пространственное может быть анализировано в своих частях и затем синтетически охвачено одним взором, но и тут, в тех случаях, когда речь идет о больших массах, например, в архитектуре, большой задачей является как раз дать возможность охватить таким образом все целое одним суммирующим взглядом. В литературном произведении, за исключением очень коротких, дело чрезвычайно осложняется (как и в музыкальных). Здесь физически невозможно воспринять содержание как единовременное. Это возможно только некоторым соответственным творческим актом читателя. Например, когда мы говорим себе «Илиада» или «Война и мир», мы сразу представляем себе даже на большом расстоянии от чтения какой-то своеобразный аккорд внезапно возникающих, быстро сменяющих друг друга образов определенной музыки, определенных сочетаний чувств и т. п. Вот эта общая окраска, общая характеристика, которые можно затем вновь разложить на отдельные части, легко разбираясь в них, крепко держа в руках некоторую путеводную нить, есть в конце концов то, что остается от литературно-художественного произведения, как некоторый аквизит в душе публики. Разумеется, многое зависит тут от способности самого читателя, но чрезвычайно многое и от конструкции самого произведения. В самом процессе чтения и в особенности в том плодотворном воспоминании о нем, в каковой форме произведение продолжает жить на всю жизнь в душе читателя, огромной помощью, которая сказывается в виде положительного аффекционала, т.-е. радостного эстетического чувства, – являются структурные приемы автора или его композиция.

Опять-таки можно было бы написать историю законов композиции данной национальной литературы или всей мировой литературы, и опять-таки и здесь результат был бы чрезвычайно беден, если бы мы не брали истории этой композиции в глубочайшей связи с количеством и качеством того идейно реального и эмоционального материала, каким располагают художники или, если выразиться точнее, в распоряжении которого художники оказывались.

Все это я говорю для того, чтобы показать, что, не игнорируя формальной стороны литературы, приходится постоянно подчеркивать в особенности ее идеологическое содержание. Конечно, сухой подход к произведениям с точки зрения сюжетологии и истории идей вовсе не соответствует тонкости марксизма, если даже прибавить к этому и историю чувств, как они отражаются в чисто интеллектуальном зеркале понятий (слов).

Нет, марксист не может не понимать, что нельзя подходить к истории литературы так же, как можно подойти к истории философии. Он прекрасно понимает, что форма играет здесь огромную роль, т.-е. что, суммарно говоря, ритмическая конструкция и общая композиция каждого произведения составляют в нем, как художественном произведении, самое главное, но тем не менее это самое главное отнюдь не может быть отдернуто от содержания. Ибо за исключением самых худших декадентских эпох, когда могла господствовать композиция для композиции, музыкальная форма – для себя самой, только тогда не замечается самой коренной и неразрывной зависимости художественного произведения от того, так сказать внутреннего задания, которое стояло перед художником при оформляющей работе (а это и есть содержание). Марксизм, как социологическая теория, как наука об обществе, может подходить к литературе с нескольких различных точек зрения. Он может брать литературу как отражение общества, и, разумеется, литература отражает общество не только в своих реалистических произведениях, но и в наиболее далеких от реализма. Здесь марксизм берет художественные произведения и анализирует их как с точки зрения более или менее реалистического отражения в них определенных бытовых условий (в этом отношении литература дает богатейший материал), так и с точки зрения тех тенденций, тех эмоций, тех идеалов, которые в них отражаются, и которые характеризуют личность автора, а через нее тот класс, которого он был представителем и для которого он главным образом писал.

Не знаю, стоит ли прибавить к этому, что в большинстве случаев мы не найдем художественных произведений, отвечающих классическим границам точно определяемого класса. Каждый раз мы найдем здесь довольно сложные группы или сплетения групп, говорящих нам через своего выразителя и воспринимающих данное произведение, как его более или менее восторженная или более или менее критическая публика.

Но марксист, как социолог, может подойти к вопросам литературы и иначе. Он может интересоваться литературой не как совершенно своеобразным зеркалом, в котором отражается жизнь, а как самостоятельным социальным явлением, т.-е. спрашивать себя, как возникает потребность в художестве слова, как возрождается, как развивается это художество слова, как оно действует на общество, т.-е. какую роль играет в нем? Вероятно, не далек тот день, когда и на эти вопросы марксизм даст совершенно исчерпывающие ответы, при этом придется пользоваться отдельными конкретными литературными произведениями уже как иллюстрациями для такой теории литературы.

В такую теорию литературы, кроме общей части, должна войти более специальная, отвечающая на вопрос, как отражаются потребности каждого определенного класса в литературе, как отражаются в литературе классовые сочетания, т.-е. классовые противоречия или классовые союзы, поскольку они находят отражение в какой-либо конкретной художественной личности. Это значит, что такая частная или динамическая теория литературы должна будет осветить вопрос о законах эволюции литературы в связи с комбинациями классовой борьбы.

Наконец, марксист может подойти к литературе и с третьей, технической, или, если хотите, тактической точки зрения. Он может поставить перед собою такие вопросы: как через посредство литературы воздействовать на массы читателей или слушателей в определенном направлении? Тут могут быть вскрыты на основании изучения законов возникновения и действия литературы определенные приемы художественно-агитационного воздействия. При этом встанут не только вопросы агитации с использованием художественных моментов (так как и это относится к этой прикладной части теории литературы), нет, тут встанут и вопросы о воздействии подлинно художественных произведений (ибо все они в конце концов агитационны) на массу. Тут придется проследить именно то, что считается за чисто художественную форму, какое именно отсутствие белыми нитками шитой тенденции, какое именно отсутствие дидактики усиливает воздействие художественного произведения на человеческую психику. Тут надо было бы заняться разбором вопроса о том, какую роль играет искусство как чистый отдых, как простая радость жизни, и в каких сочетаниях возможно создание таких произведений искусства, которые были бы одновременно содержательны в смысле художественного воспитания людей и заманчиво увлекательны в смысле непосредственного отдыха и наслаждения жизнью.

Все эти вопросы могут быть поставлены социологической теорией литературы в качестве задач практики не только как проблемы творчества отдельного художника, но и как проблемы организации художественных сил определенной партией или даже государством для определенной цели, с одной стороны, использования искусства для жизненных задач, с другой стороны, роскошнейшего обогащения этих жизненных задач искусством. Таким образом марксизму предстоит создать, исходя из вышеуказанных соображений, историю литературы, общую теорию литературы, динамическую теорию литературы и теорию литературно-художественной практики. Мы стоим только у начала всех этих задач.

Само собой разумеется, что последняя из них, т.-е. литературно-художественная практика, приводит уже нас из области марксизма как социальной теории в область марксизма как живой социальной силы.

Марксист, как представитель этой силы, может выявить себя в литературе либо как критик, либо как творец.

Марксист-критик непременно должен обладать достаточным запасом чисто теоретического опыта, т.-е. ко всякому произведению он должен уметь подойти об'ективно, беспристрастно, отыскать его социальные корни, выяснить его место в обществе, связь его с общественными отношениями данной эпохи, главным образом, своей эпохи, ибо критика в собственном смысле в отличие от истории литературы должна быть понимаема как живая реакция на произведение нашей эпохи. Но вместе с тем, если для историка литературы марксиста допустима и даже желательна известная страстность в окончательной оценке художественного произведения или его элементов, как блага или зла для великого дела коммунизма, то такая страстная оценка, боевая оценка становится уже прямо обязанностью критика. Словом, в критике должен жить настоящий теоретик-марксист во всей строго научной об'ективности и вместе с тем настоящий темпераментный боец, каким обязан быть подлинный марксист.