Две ночи [Проза. Заметки. Наброски]: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Еще когда сумрачным дождливым днем плыл он на пароходе по осенней реке, «что-то сдвигалось в нем, открывалась какая-то пустота, в которую он не заглядывал раньше, и странные мысли о времени, о жизни появлялись у него». Предвестие этого сдвига и духовное преображение Акользина и должно было, по всей вероятности, стать предметом повествования.

В ранних казаковских рассказах (таких, как «Ни стуку, ни грюку», например) юный восторженный охотник-созерцатель убегал из столичного города на лоно природы, дабы насладиться ее прелестью, не слишком вдумываясь в причины своего безотчетного влечения. И вот на закате жизни уходил в природу человек, привыкший «думать и говорить исторически», пользовавшийся широкими категориями, человек, пытавшийся понять: «Что же такое жизнь? Где она и в чем ее главное направление?»

Со свойственным ему художественным лаконизмом, Казаков на нескольких страницах обнажает суть того внутреннего конфликта, который гнетет Акользина, — конфликта разума и сердца, воли и смирения, рациональной учености и интуитивного знания, конфликта, во многом определяющего жизненный выбор каждого человека. В том «душевном пространстве», какое нес в себе Казаков, а следовательно, и в художественном мире его прозы этот конфликт изначален.

Но было бы неверно думать, что темой смерти исчерпываются неосуществленные казаковские замыслы. Замыслы у него были самые разнообразные — и веселые, легкие, праздничные: например, фрагмент безымянного рассказа о том, как молодой московский инженер-химик Саша Скачков собирался ехать туристом в Париж; и озорные, сатирического оттенка: набросок рассказа об аспиранте Федоре Коне, который думал «преимущественно о двух вещах» — о бросившей его жене и о своей диссертации «Роль случайности в истории русской цивилизации»; и замыслы, совсем уж для Казакова необычные.

Об одном из таких писатель упомянул в ноябре 1979 года в «Литературной газете»: «Вот совсем недавно закончил рассказ несколько неожиданный. Он вырос из поездки к другу, из случая в дороге. Я попал в туман, а туман всегда рождал во мне ощущение потерянности. Но никогда еще — столь полную иллюзию неподвижности. Я понимал, что машина движется, но не мог оторвать глаза от стрелки, показывающей, что бензин на нуле. И вот возник сюжет: некто едет, видит на дороге дом за странно непрерывной оградой, входит — так начинаются чудеса. Этот рассказ, поскольку он несколько фантастический, написан в иронической манере, совершенно не свойственной мне...» Рукопись этого рассказа не обнаружена.

К сожалению, многое из архива Казакова — в разное время и по разным причинам — пропало безвозвратно. Тем дороже публикуемые фрагменты и наброски, художественная самоценность которых представляется очевидной.

Рассказы постоянно тревожили воображение Казакова, — рассказчик он был прирожденный. Но не менее важное место в его наследии занимает и путевая проза.

Странствия, путешествия, любовь к дороге и всему дорожному для Казакова всегда были столь же значимы, как и писательский труд: само слово «дорога» как бы вмещало в себя и образ жизни, и художественную программу.

Причем нужно подчеркнуть, что маршруты путешествий для Казакова — момент принципиальный. Он не ездил, что называется, лишь бы куда. Объясняя, почему еще студентом Литинститута отправился на практику в Ростов Великий, Казаков говорил: «Можно было поехать куда угодно, хоть на Камчатку, но я полагал, что мое дело изучить Россию...» Это была его всепоглощающая цель — изучить Россию: в ее истоках, с ее корнями, во всем объеме ее истории, со всеми особенностями русского национального характера.

Недаром в «Северном дневнике» Казаков заметил, что ему «всегда хотелось пожить не на временных становищах, не на полярных зимовках и радиостанциях, а в деревнях — в местах исконных русских поселений, в местах, где жизнь идет не на скорую руку, а постоянная, столетняя, где людей привязывает к дому семья, дети, хозяйство, рождение, привычный наследственный труд и кресты на могилах отцов и дедов».

Интерес Казакова к русскому Северу общеизвестен. Но та же тяга к «местам исконных русских поселений» приводила писателя (о чем свидетельствуют материалы настоящего сборника) и в устье Дуная, в маленький городок Вилково, основанный беглыми староверами в XVIII веке, и в псковские Печоры, и в Тарусу, и на Ловать, в тот облюбованный им в последние годы новгородский край, что простирается между Торопцом, Холмом и Осташковом. В Вилкове («Мне все помнится...») Казакова восхищала неутомимость, с какой вот уже двести с лишним лет обживали здесь некогда гонимые русские люди Дунай, храня верность древним своим преданиям и обычаям. В Тарусе и Поленове («Поедемте в Лопшеньгу») — Ока, самая русская из всех русских рек, и культурные традиции этих «милых художнических мест», круг интеллигентов старой закалки, с кем Казакову посчастливилось общаться. В Печорах — «необычайно сильное ощущение русского», такое, что не везде случается, ощущение древности псковской земли, позволяющее с особенной остротой почувствовать свою сыновность, свою принадлежность к родной истории...

Но, конечно, самым влекущим был для Казакова все-таки «тихий зов Севера». И самым славным среди городов и весей русского Севера был Архангельск, его столица, исторический центр, при мысли о котором Казаков, по его словам, всегда испытывал «глухое, мощное и постоянное волнение». Архангельску отведено немало лирических страниц в «Северном дневнике», не однажды обращался к нему писатель в своих письмах и заметках, и с той же неизменной любовью пишет он об Архангельске и архангелогородцах в очерке «Четыре времени года», публикуемом в настоящем сборнике. Этот очерк, эта «ода Архангельску» — еще одно доказательство преклонения Казакова перед вольной душой «просторного города», воплотившего в себе и современные трудовые ритмы, и спокойную уверенность старинного порта, и вековые традиции российской государственности, — не случайно заканчивается очерк восклицанием автора: «Эх! Маху дал наш Петр Великий — не на Неве ему строить было свой парадиз, на Двине!»

С Архангельском связано много памятных для Казакова встреч, оставивших в нем след на всю жизнь. Здесь познакомился он, например, со Степаном Григорьевичем Писаховым, и еще в 1959 году в статье «Северный волшебник слова» (она включена в сборник) назвал творчество поморского сказочника и живописца «явлением первородной мощи». И сказки Писахова, где герой их, всесильный Сеня Малина, саркастически смеется над злом, пьет звездный дождь и спит на берегу, натянув на себя море; и писаховские картины, которые можно поставить в один ряд с полотнами Нестерова, Поленова и Левитана, — Казаков считал произведениями первооткрывателя.

И там же, в Архангельске, могла произойти, — но, к великому огорчению Казакова, не произошла! — его встреча с легендарным ненцем Тыко Вылкой, которому в «Северном дневнике» Казаков посвятил заключительную главу «И родился я на Новой Земле» (1972), а позже, основываясь на новых разысканиях, написал о нем повесть «Мальчик из снежной ямы» (1972—1976) и сценарий двухсерийного художественного фильма «Великий самоед» (1980).

В июле 1973 года в интервью «Литературной газете» Казаков говорил: «Что я пишу сейчас? Вот летом поеду в Архангельск, буду собирать сведения для повести о Тыко Вылке. Я уже написал о нем очерк, но мне кажется, что в биографии этого замечательного ненецкого художника, полярного исследователя и общественного деятеля заключено еще очень много интересного, и пока живы люди, знавшие его, нужно торопиться...»

Повесть «Мальчик из снежной ямы» — она печатается в сборнике по тексту, опубликованному после смерти автора в журнале «Новый мир» (1983, № 10) — представляет собой попытку воссоздать «внутреннюю биографию» Тыко Вылки. Прибегая к его собственным воспоминаниям, к устным рассказам хорошо знавших его людей и к разного рода историческим свидетельствам, Казаков не ставил себе задачей дать последовательное жизнеописание этого героического человека, на долю которого выпало столько страданий, а стремился прежде всего раскрыть секрет его личности, понять истоки его гражданской мудрости и его творчества. При этом, рассказывая о Тыко Вылке и размышляя о его жизненном подвиге, Казаков рассказывает и о себе, о своих странствиях по Северу и сам становится героем повести, что придает ей особую открытость и откровенность.

Стараясь постигнуть характер и жизненную философию Вылки, Казаков обращается взором к истории его народа и, ссылаясь на известного писателя-этнографа С. В. Максимова, чью книгу «Год на Севере» он знал и любил, прослеживает, как в незапамятные времена, оставив свою прародину за Саянскими хребтами, появились на Севере самоеды, как обживались они в пустынной, выстуженной тундре, как нужда заставляла их двигаться дальше и дальше, пока не достигли они островов в Ледовитом океане. Рассказывает Казаков и об отце Вылки — бедном пастухе, в поисках лучшей доли добравшемся до Новой Земли и оказавшемся там в числе первых российских поселенцев. Страница за страницей перебирает писатель книгу жизни Вылки — его детство, когда он жил в чуме, «а приходилось и в снежной яме»; путешествия в проводниках у В. А. Русанова; учебу в Москве, где он занимался живописью; вспоминает роковой 1911 год, когда, приехав в свое стойбище «на каникулы». Вылка после неожиданной смерти двоюродного брата должен был, по обычаю ненцев, жениться на вдове, иначе она и шестеро ее детей были обречены на голодную смерть, — этот трагический поворот в судьбе Вылки особенно Казакова потрясал.

Перебирая страницы биографии своего героя, Казаков задумывался над тем, почему так безоговорочно уважали Вылку его соплеменники и все, кто с ним общался? Вылка был чист душой, бескорыстен и храбр, он говорил ненцам и людям вообще: не бойтесь жить, в жизни есть высокий смысл и радость, жизнь жестока, но хороша, будьте мужественными и терпеливыми, когда вам трудно! Вот за эту жизнеутверждающую философию, неотделимую от повседневного поведения, за полную духовную слитность со своим народом и ценил Казаков Тыко Вылку, видя в нем пример исключительной личности, пример человека, соединившего в себе мудрость древности и современное гражданское самосознание.

И живопись, картины, искусство Вылки находились в полном согласии с его нравственными устоями. Мир, запечатленный на этих картинах, с их чистыми красками и бесхитростными сюжетами, был суров, тревожен, безмолвен, и вместе с тем, он словно высвечен изнутри, одушевлен присутствием человека, согрет щедрым, любящим сердцем. Так спокойны, невозмутимы задумчивые ненцы у костра. Так теплы и уютны среди ночного безмолвия светящиеся окошки одиноких домов. Так добродушны и любопытны белые медвежата, симпатичны собаки и олени. Так вызывающе выразителен, как подметил Казаков, простой электрический фонарь на столбе, соперничающий с мистическим полярным сиянием... Надо было обладать незаурядной стойкостью и душевной силой, чтобы столь оптимистично, с наивной нежностью изображать этот мир ледников и скал, этот пустынный остров, затерявшийся в просторах Ледовитого океана.

Работу над повестью «Мальчик из снежной ямы» Казаков не закончил и печатать ее не торопился. Однако, при известной незавершенности, повесть эта состоялась в главном — самобытная фигура Тыко Вылки выписана по-казаковски страстно, с завидной художественной убедительностью.

3

В заключительном разделе сборника представлены разного рода литературные заметки — короткие статьи, рецензии, предисловия, высказывания, ответы на анкеты, — позволяющие судить об эстетических взглядах Казакова, о его отношении к собственному творчеству. Впервые собранные воедино, эти заметки дают наглядное представление о круге идейно-художественных проблем, интересовавших писателя.

На протяжении всего творческого пути Казаков задумывался над ролью литературы в современном мире. Свято веря в высшее предназначение писателя, он в первую очередь обращался взором к русским классикам, при всяком удобном случае напоминая об их писательском и гражданском подвижничестве. «Русская литература, — писал он в 1967 году в статье «Не довольно ли?», — всегда была знаменита тем, что, как ни одна литература в мире, занималась вопросами нравственными, вопросами о смысле жизни и смерти и ставила проблемы высочайшие. Она не решала проблем — их решала история, но литература была всегда немного впереди истории. Мы потому и оглядываемся постоянно на наших великих предшественников, что современных писателей такого масштаба у нас нет или, говоря точнее, почти нет. Мы потому и всматриваемся в них с такой ненасытностью, что велики они не тем только, что прекрасно писали, а тем еще, что писали о самом главном, что составляет сущность жизни общества».

Эта подчеркнутая оглядка на классику не всегда находила должное понимание, а стремление Казакова возрождать традиционные формы русского рассказа нередко воспринималось как преднамеренное стилизаторство. Каких только влияний не приписывали Казакову — от Карамзина до Пришвина! Каких только параллелей не выискивали в его рассказах! Между тем классики не являлись для Казакова учителями лишь в узком, ремесленном смысле. Они открывали ему свой внутренний мир, свою философию, вселяли уверенность в великой воспитательной пользе литературы, Казаков словно жил с ними бок о бок, и результаты такого духовного общения вовсе не сводились к натужному ученичеству.

Кто из классиков был особенно дорог Казакову?

Первым, пожалуй, следует назвать Лермонтова, чья таинственная и трагическая судьба запала Казакову в сердце довольно рано. Роковая тайна этого «изжелта-смуглого поэта с сумрачными глазами», этого гениального русского человека, погибшего в неполные двадцать семь лет, волновала Казакова, когда писал он о Лермонтове рассказ «Звон брегета» (1959) и когда высказывался о великом поэте в связи со стопятидесятилетием со дня его рождения («Вопросы литературы», 1964, № 10). Было что-то вещее в казаковском тяготении к Лермонтову, в его желании разгадать — почему Лермонтов с такой легкостью шел навстречу своей гибели: «Какой бес сидел в нем, какой рок, какая судьба гнала его все ближе, ближе к обрыву на Машуке?..»

В Лермонтове, в его несправедливо короткой жизни заключалась какая-то фатальная недосказанность, и это вызывало у Казакова досаду. А вот Лев Толстой — его Казаков почитал больше, чем кого-либо из классиков, — поражал всеведением, всеобъемлемостью своего человеческого и писательского опыта. Толстой, сын своего века, знал ту правду о человеческой душе, значимость которой одинакова во все времена, и поскольку задача литературы, — как заявлял Казаков, — изображать «именно душевные движения человека, причем главные, а не мелочные», постольку и Толстой для литературы бессмертен.

Художественный мир Толстого незыблем, как сама жизнь, — Казаков верил в это непреклонно. «Когда говорят о Толстом-моралисте, о Толстом как о нашей нравственной совести, — размышлял он в интервью «Вопросам литературы» (1979, № 2), — подразумевают прежде всего его этико-религиозные произведения, его публицистику, его «В чем моя вера?», его «Не могу молчать». А разве его художественные сочинения не есть (в какой-то мере — не с религиозной точки зрения) то же учение, — все эти описания бесчисленных состояний человеческой души, весь мир, предстающий перед нами на страницах художественных, разве это не возвышает нас, не учит нас добру, не говорит нам бесконечно убедительно, что мы не должны грешить, не должны убивать, должны бесконечно любить мир с его облаками и водами, лесами и горами, с его небом — и человека под этим небом?»

И Лермонтова, и Толстого, и других русских классиков Казаков принимал душой, в споре с хрестоматийными стереотипами их восприятия. О Чехове сказал: «Он вошел в мою жизнь, как говорится, с младых ногтей, вместе с Толстым. Знакомство с ним, когда я не помышлял еще о писательстве, было плавным и как бы необязательным». В этой «как бы необязательности» и кроется причина той легкости в постижении традиций, той тонкой художественной восприимчивости, какая всегда отличала Казакова.

И только Бунин, о чьем влиянии на Казакова толковали так много, «достался» ему непросто. В отличие от Толстого и Чехова, признавался Казаков, Бунин ударил по нему «резко, внезапно, неестественно сильно», присущее Бунину «ястребиное видение» человека и природы сперва заворожило и подавило молодого писателя. «Конечно, я подвергся самому откровенному влиянию, — признавался Казаков, — и несколько моих рассказов — ну, например, «Старики» — написаны явно в бунинской манере. Но вот что обидно: когда я-то из-под Бунина выбрался, стал самим собой (ведь последующие мои вещи написаны вообще вне этого влияния), мои критики продолжали твердить как заведенные — Бунин, Бунин, Бунин... (Ну, разве «Осень в дубовых лесах» — Бунин?)».