Психоз 2: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

«Психоз» имел очень интересную структуру, и игра с публикой была поистине чарующей. Я режиссировал зрителями, можно сказать, играл на них, как на органе.

Ф. Т. Мне чрезвычайно нравится этот фильм, но обе сцены с участием шерифа кажутся мне слабее прочих.

А. X. Вмешательство шерифа проходит под знаком вопроса, который мы уже не раз обсуждали ранее: «Почему бы им не прибегнуть к помощи полиции?» В таких случаях я всегда отвечаю: «Потому что это скучно». И вот вам прекрасный пример того, что получается, когда к помощи полиции прибегают.

Ф. Т. Но почти сразу действие вновь набирает обороты. Один из занимательнейших аспектов картины заключается в том, что она постоянно заставляет зрителя менять объект сопереживания. Вначале он надеется, что Джанет Ли удастся избежать поимки. Убийство производит шоковое впечатление, но, сразу после того как Перкинс заметает следы преступления, мы начинаем переживать уже за него, надеясь, что его не разоблачат. Позднее, когда мы узнаем от шерифа, что мать Перкинса умерла восемь лет назад,[178] мы опять настраиваемся против него, но на этот раз нами движет исключительно любопытство. Зрительские эмоции не всегда имеют высоконравственную природу.

А. X. Это возвращает нас к разговору об эмоциях публики, выступающей в роли Подглядывающего Тома. Мы уже сталкивались с чем-то подобным в картине «В случае убийства набирайте М».[179]

Ф. Т. Верно. Когда Милланд опоздал со звонком жене и ситуация выглядела так, будто убийца может уйти, не убив Грейс Келли. Зрители, наблюдая эту сцену, надеялись, что он задержится еще на несколько минут.

А. X. Таково общее правило. Ранее мы уже констатировали, что, видя бандита, проникшего в комнату и роющегося в ящиках, большая часть публики испытывает беспокойство за него. Когда Перкинс наблюдает за исчезающей в болоте машиной, в которой спрятан труп, и она на мгновение перестает погружаться в трясину, публика мысленно говорит: «Ну давай же, тони!» Это происходит инстинктивно.

Ф. Т. Однако в большинстве ваших фильмов реакция публики более безупречна в моральном отношении, так как в них рассказывается о людях, несправедливо заподозренных в том или [ином][180] преступлении. В «Психозе» же зритель вынужден сперва сопереживать воровке, потом убийце, и наконец, узнав, что у этого убийцы есть тайна, надеяться, что его поймают просто ради завершения истории.

А. X. Сомневаюсь, чтобы идентификация была чересчур полной.

Ф. Т. Идентификации не происходит, но зритель все равно успевает по-своему привязаться к Перкинсу, глядя, как тщательно тот уничтожает следы преступления. Это сродни восхищению чьей-то хорошо сделанной работой.

Как я понял из дополнительных титров, Сол Басс[181] тоже приложил руку к раскадровке и монтажу некоторых эпизодов фильма.

А. X. Он сделал только одну сцену, но я не использовал его монтаж. Предполагалось, что он сделает титры, но, так как ему был очень интересен фильм, я позволил ему снять эпизод, в котором детектив поднимается по лестнице, перед тем как получить удар ножом. Как-то раз во время съемок я слег с температурой и, поскольку не мог приехать на студию, сказал оператору и ассистенту, чтобы они использовали раскадровки Сола Басса. Я имел в виду лишь ту часть, которая предшествует убийству и изображает Арбогаста, поднимающегося по лестнице. Там был кадр с его рукой на перилах и вид ног, снятых сбоку через балюстраду. Посмотрев отснятый материал, я нашел его никуда не годным и сделал интересное открытие: когда эпизод был смонтирован, оказалось, что по лестнице поднимается не невинный человек, а некий зловещий субъект. Такой монтаж отлично подошел бы для сцены, изображающей убийцу, однако он решительно противоречил общему смыслу данного эпизода.

Не забывайте, что мы потратили немало усилий на то, чтобы подготовить публику к этой сцене: мы «поселили» в доме таинственную женщину, мы уверили зрителя в том, что незадолго до этого она спустилась вниз и изрезала на куски девушку в душевой. Все элементы, необходимые для создания саспенса в сцене восхождения детектива по лестнице, уже присутствовали в сюжете, поэтому здесь была нужна всего лишь констатация происходящего: требовалось самым простым способом показать ступеньки и поднимающегося по ним человека.

Ф. Т. Я полагаю, тот исходный, отвергнутый вариант помог вам найти верное решение этой сцены. Мы, французы, сказали бы в таком случае: «Il arrive comme une fleur»,[182] — что подразумевало бы, конечно, его обреченность, приуготовленность к гибели.[183]

А. X. Это не была безмятежность, скорее самоуспокоенность. Так или иначе, я снял единым планом Арбогаста, поднимающегося по лестнице, а момент, когда он достигает верхней ступеньки, намеренно снял с очень высокой точки. Тому было две причины. Первая заключалась в том, что таким образом можно было показать мать Нормана, не вызвав у зрителей подозрения, будто я умышленно скрываю ее лицо, как могли бы подумать, если бы я снимал ее со спины. Я использовал столь высокую точку съемки, дабы никто не подумал, что я пытаюсь уклониться от фронтального изображения.

Но главная причина, по которой я поднял камеру так высоко, состояла в том, что необходимо было задать контраст между общим планом и крупным планом головы в тот момент, когда на нее опускался нож. Понимаете, это было как музыка: общий план — скрипки, и затем, внезапно, крупный план головы — звуки медных. В кадре, снимавшемся сверху, мать наносит удар, и в этот кадр я вмонтировал звук ножа, рассекающего плоть. А затем я даю крупный план Арбогаста. Мы прикрепили к его лицу пластиковую трубочку с гемоглобином и в момент, когда к нему приблизился нож, дернули за веревочку, выпустив кровь на лицо по той линии, которую заранее прочертили. После чего он упал с лестницы.

Ф. Т. Я несколько заинтригован тем, как было снято это падение навзничь. Ведь на самом деле он не падал. Его ноги не попадают в кадр, но, когда смотришь эту сцену, создается впечатление, будто он спускается с лестницы спиной вперед, слегка касаясь ступеней носками ботинок, словно танцор.

А. X. Такого эффекта мы и добивались. Знаете, как это было сделано?

Ф. Т. Я понимаю, что вы хотели растянуть действие в этом эпизоде, но не представляю, как вам удалось этого достичь.

А. X. Мы разбили съемку на несколько этапов. Сперва я снял с тележки отдельный план лестницы, без актера. Потом мы зафиксировали его в специальном кресле перед рир-экраном, на который должно было проецироваться изображение ступеней. И затем, когда заработала камера, Арбогаст просто вскинул руки, хватаясь за воздух, как человек, потерявший равновесие.

Ф. Т. Результат поразительный. В более поздней сцене фильма вы вновь используете высокую точку съемки, изображая, как Перкинс тащит мать в подвал.

А. X. Я поднял камеру после того, как Перкинс поднялся по лестнице. Он входит в комнату, и мы не видим его, но слышим, как он говорит: «Мама, я должен забрать тебя вниз, в подвал. Они тут повсюду шныряют». И затем мы видим, как он несет ее в подвал. Мне хотелось снять это с верхней точки (я уже объяснял почему), и притом снять одним планом, без монтажа, чтобы публика не стала доискиваться, с какой это стати камера вдруг подпрыгнула к потолку. Поэтому я подвесил камеру на трос, перемещая ее вслед за Перкинсом, и, когда он скрылся в комнате, продолжил план-эпизод. Камера поднялась к самому верху двери, совершила плавный разворот и оказалась обращенной вниз, к ступенькам лестницы. Одновременно спором матери и сына я отвлекал внимание зрителей от этих уловок камеры. Таким образом, она вновь оказалась над Перкинсом к тому моменту, когда он потащил мать в подвал, а публика не обратила внимания на операторский трюк. Отменное удовольствие — водить зрителя за нос при помощи камеры.

Ф. Т. Убийство Джанет Ли тоже исполнено виртуозно.

А. X. Мы снимали эту сцену семь дней; было разработано семьдесят различных планов для сорока пяти секунд экранного времени.[184] Специально для этой сцены были изготовлены модель торса и нож, из лезвия которого, как предполагалось, польется кровь, но я не стал это использовать.[185] Я предпочел работать с живой обнаженной моделью, которая дублировала Джанет Ли.[186] Мы показали лишь руки, плечи и голову мисс Ли; остальное принадлежало дублерше. Разумеется, нож ни разу не коснулся ее тела; все это было смонтировано. Я использовал кое-где замедленную съемку, чтобы скрыть ее грудь.[187] Эти замедленные планы не были убыстрены впоследствии, поскольку в результате монтажа создавалось ощущение нормальной скорости действия.

Ф. Т. Сцена получилась крайне жестокой.

А. X. Самой жестокой в картине. В дальнейшем демонстрировать насилие столь откровенно уже не нужно — ужасающее воспоминание об этом первом убийстве распространяется и на тревожные эпизоды, следующие далее.

Ф. Т. Однако еще более гармонично, чем убийство, выстроена сцена, в которой Перкинс берется за швабру и тряпку, чтобы уничтожить следы преступления. Общая конструкция фильма являет собой своего рода эскалацию анормального. Постельная сцена, которой открывается картина, сменяется кражей, затем одно преступление следует за другим, и все это венчает психопатия. Каждый эпизод возводит нас на очередную ступень этой лестницы, не так ли?

А. X. Полагаю, так, но, на мой взгляд, героиня Джанет Ли — самая что ни на есть заурядная мещанка.

Ф. Т. Но именно она ведет нас по пути анормального, к Перкинсу и его чучелам птиц.

А. X. Я был до известной степени заинтригован ими: они ведь имеют символический смысл. Очевидно, что Перкинс увлекается таксидермией с тех пор, как набил опилками тело матери. Но, например, с совами связаны иные ассоциации. Совы принадлежат ночному миру; они наблюдатели, а это отсылает к мазохизму Перкинса. Он знает птиц и знает, что они все время следят за ним. Он видит в их знающих глазах отражение собственной вины.

[178] …узнаем от шерифа, что мать Перкинса умерла восемь лет назад… — В сценарии Джозефа Стефано и в самом фильме говорится о десяти годах.

[179] «В случае убийства набирайте М» (1954) — детективный триллер Хичкока с Грейс Келли (1928–1982) и Рэем Милландом (см. прим. 143) в главных ролях, поставленный по одноименной пьесе (1952) английского драматурга Фредерика Нотта. По сюжету пьесы знаменитый в прошлом теннисист планирует убийство жены с целью унаследовать ее состояние и посредством шантажа вовлекает в преступление своего давнего знакомого — нечистого на руку продавца автомобилей; однако задуманное «идеальное убийство» развивается вопреки сценарию, и прокравшийся в дом убийца погибает, будучи заколот ножницами, случайно оказавшимися под рукой его потенциальной жертвы. В дальнейшем инициатор преступления, по видимости не причастный к происшедшему и имеющий надежное алиби, оказывается изобличен, угодив в хитроумную ловушку, поставленную поклонником жены и инспектором полиции. Фильм Хичкока стал второй экранизацией пьесы Нотта (первая, телевизионная, была сделана в Великобритании в год публикации); впоследствии в США были осуществлены еще две одноименные телепостановки (1967, 1981), кроме того, в 1981 г. пьеса была экранизирована в СССР под названием «Ошибка Тони Вендиса» (двухсерийный телефильм Василия Брескану с участием Игоря Костолевского и Милены Тонтегоде). В 1998 г. американский режиссер Эндрю Дэвис снял фильм «Идеальное убийство» — сюжетно модернизированную версию пьесы с Майклом Дугласом и Гвинет Пэлтроу в главных ролях, интерпретированную прессой и критиками как вольный ремейк картины Хичкока.

[180] Слово в печатном издании пропущено. — Прим. верстальщика.

[181] Сол Басс (1920–1996) — американский кинематографист, создатель графического дизайна более полусотни фильмов, среди которых — «Зуд седьмого года» (1955) Билли Уайлдера, «Человек с золотым пистолетом» (1955) и «Анатомия убийства» (1959) Отто Преминджера, «Одиннадцать друзей Оушена» (1960) Льюиса Майлстоуна, «Спартак» Кубрика, «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» (1963) Стенли Крамера, «Чужой» (1979) Ридли Скотта, «Мыс страха» (1991) и «Казино» (1995) Мартина Скорсезе. Бассом же разработан дизайн титров трех картин Хичкока — «Головокружения» (1958), «К северу через северо-запад» (1959) и «Психоза». В последнем из этих фильмов он также выступил своего рода сорежиссером, приняв активное участие в постановке сцен убийств Мэрион и Арбогаста; поэтому в титрах картины он заявлен еще и как «pictorial consultant».

[182] Он прибывает в неведении (фр.).

[183] …его… приуготовленностъ к гибели. — Буквально: «его готовность быть сорванным» («he was ready to be plucked»), что задает смысловую игру с прямым значением слова «fleur» (цветок), входящего во французскую идиому «comme une fleur» («в неведении, ни сном ни духом»).

[184] …было разработано семьдесят различных планов для сорока пяти секунд экранного времени. — В других интервью Хичкок называет более точную цифру — 78 планов.

[185] …были изготовлены модель торса и нож, из лезвия которого, как предполагалось, польется кровь, но я не стал это использовать. — Это утверждение Хичкока, равно как и его последующие слова о том, что нож в кадре ни разу не коснулся тела, не вполне соответствует действительности: из раскадровки сцены хорошо видно, как в одном из планов лезвие касается «плоти» манекена (или тела дублерши). Не исключено, что режиссер сознательно утверждал обратное, стремясь избежать проблем с цензурой. См.: Kolker R. The Form, Structure, and Influence of «Psycho» // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 247–248.

[186] Я предпочел работать с живой обнаженной моделью, которая дублировала Джанет Ли. — Этой моделью была Марли Ренфро, 23-летняя танцовщица из Лас-Вегаса, в сентябре 1960 г. появившаяся на обложке «Плейбоя», а через два года — в дебютном фильме Фрэнсиса Форда Копполы «Сегодня вечером — наверняка» (1962).

[187] Я использовал кое-где замедленную съемку, чтобы скрыть ее грудь. — Эта несколько туманная реплика становится более понятной из другого интервью Хичкока, данного в 1972 г.: «Я обснял обнаженную дублершу со всех возможных точек; другими словами, я во всех ракурсах запечатлел убийство. На деле в некоторых из этих планов были использованы замедленная съемка и замедленные движения самой девушки, так что я мог рассчитать динамику сцены, скрыть интимные части тела, распределить движения рук, жесты и тому подобное» (цит. по: Rebello S. Alfred Hitchcock and the Making of «Psycho». N. Y.: Dembner Books, 1990. P. 111. — Пер. наш. — С. A.).