Том 6. Проза 1916-1919, пьесы, статьи: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Целый новый мир!

Гениальная фантазия Рериха достигает тех пределов, за которыми она становится уже ясновидением. Так описывать свой мир, как описывает Рерих, может лишь тот, кто не только вообразил его и воображает, но кто видел его глазами и видит его постоянно. Образы невещественные, глубокие и сложные, как сны, он облекает в ясность и красоту почти математических формул, в красочность цветов, где за самыми неожиданными переходами и сочетаниями неизменно чувствуется правда Творца. Свободное от усилий, легкое, как танец, творчество Рериха никогда не выходит из круга божественной логичности; на вершинах экстаза, в самом ярком хмелю, в самых мрачных видениях, грозах и многозначащих, как вещания Апокалипсиса, его Богом остается блаженно гармоничный Аполлон. Странно сказать: при изображении своего субъективного мира Рерих достиг той степени объективности, при которой самое невероятное и недуманное, как какие-нибудь «лесовики» или «дом Духа», становится убедительным и несомненным, как сама правда: он видел это. Высшая ступень творчества, последний шаг ясновидения: временами Рерих словно фотографирует картины и образы своего несуществующего мира, так он реален. Странно сказать: вид обреченного города, «фасад» дома Духа!.. Или он существует?..

Да, он существует, этот прекрасный мир, это держава Рериха, коей он единственный царь и повелитель. Не занесенный ни на какие карты, он действителен и существует не менее чем Орловская губерния или королевство Испанское. И туда можно ездить, как ездят люди за границу, чтобы потом долго рассказывать о его богатстве и особенной красоте, об его людях, об его страхах, радостях и страданиях, о небесах, облаках и молитвах. Там есть восходы и закаты, другие, чем наши, не менее прекрасные. Там есть жизнь и смерть, святые и воины, мир и война, там есть даже пожары с их чудовищным отражением в смятенных облаках. Там есть море и ладьи… нет, не наше море и не наши ладьи: такого мудрого и глубокого моря не знает земная география, скалы у его берегов, как скрижали завета. Тут знают многое, тут видят глубоко: в молчании земли и небес звучат глаголы божественных откровений. И, забываясь, можно по-смертному позавидовать тому рериховскому человеку, что сидит на высоком берегу и видит — видит! — такой прекрасный мир, мудрый, преображенный, прозрачно светлый и примиренный, поднятый на высоту сверхчеловеческих очей.

Ища в чужом своего, вечно стремясь небесное объяснить земным, Рериха как будто приближают к пониманию, называя его художником седой варяжской старины, поэтом Севера. Это мне кажется ошибкой — Рерих не слуга земли ни в ее прошлом, ни в настоящем: он весь в своем мире и не покидает его. Даже и там, где художник ставит себе скромною целью произведение картин земли, где полотна его называются «покорением Казани» или декорациями к норвежскому Перу Гюнту, — даже и там он, «владыка нездешний», продолжает оставаться творцом нездешнего мира: такой Казани никогда не покорял Грозный, такой Норвегии никогда не видел путешественник. Но очень возможно, что именно такую Казань и такую битву видел грозный царь в грезах своих, когда во имя Христа, во имя своей крестьянской, христианской, апостольской России поднимал меч на басурман; но очень возможно, что именно такую Норвегию видел в мечтах своих поэт, фантазер и печальный неудачник Пер Гюнт — Норвегию родную, прекраснейшую, любимую. Здесь как бы соприкасаются чудесный мир Рериха и старая знакомая земля, и это потому, что все люди, перед которыми открылось свободное море мечты и созерцания, почти неизбежно пристают к рериховским «нездешним» берегам.

Но для этого надо любить Север. Дело в том, что не занесенная на карты держава Рериха лежит также на Севере. И в этом смысле (но только в этом) Рерих — единственный поэт Севера, единственный певец и толкователь его мистически-таинственной души, глубокой и мудрой, как его черные скалы, созерцательной и нежной, как бледная зелень северной весны, бессонной и светлой, как его белые и мерцающие ночи. Это не тот мрачный Север художников-реалистов, где конец свету и жизни, где смерть воздвигла свой ледяной сверкающий трон и жадно смотрит на жаркую землю белесыми глазами — здесь начало жизни и света, здесь колыбель мудрости и священных слов о Боге и человеке, об их вечной любви и вечной борьбе. Близость смерти дает только воздушность очертаний этому прекрасному миру… и ту легкую, светлую, почти бестрепетную печаль, которая лежит на всех красках рериховского мира: ведь и облака умирают! ведь умирает и каждый восход! Так ярко зеленеть, как у Рериха, может только та трава, которой ведом за ее коротким летом приход зимы и смерти…

И еще одно, важнейшее, можно сказать о мире Рериха — это мир правды. Как имя этой Правды, я не знаю, да и кто знает имя Правды, но ее присутствие неизменно волнует и озаряет мысли особым странным светом. Словно снял здесь художник с человека все наносное, все лишнее, злое и мешающее, обнял его и землю нежным взглядом любви — и задумался глубоко. И задумался глубоко, что-то прозревая… Хочется тишины, чтобы ни единый звук, ни шорох не нарушил этой глубокой человеческой мысли.

Такова держава Рериха. Бесплодной будет всякая попытка передать словами ее очарование и красоту: то, что так выражено красками, не потерпит соперничества слова и не нуждается в нем. Но если уместна шутка в таком серьезном вопросе, то не мешает послать в царство Рериха целую серьезную, бородатую экспедицию для исследования. Пусть ходят и измеряют, пусть думают и считают, потом пусть пишут историю этой новой земли и заносят ее на карты человеческих откровений, где лишь редчайшие художники создали и укрепили свои царства.

Комментарии

Собачий вальс^*

Впервые — в журнале «Современные записки» (Париж), 1922, № 10, с. 1–66. Тогда же пьеса вышла отдельным изданием в США. Сохранилась авторизованная машинописная копия пьесы (ИРЛИ, ф. 9, оп. 1, ед. 12). Переведена на испанский язык (1931).

Андреев начал работу над «Собачьим вальсом» осенью 1913 г. 24 сентября он сообщал Вл. И. Немировичу-Данченко, что «недели через две пьеса будет готова (уже написал полтора акта)» (Письма Л. Н. Андреева к Вл. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому. — Уч. зап. ТГУ. Вып. 266, с. 235). Уже в этом письме он характеризовал пьесу как «вещь о-ч-е-н-ь странную!» (там же). Потом этот мотив неизменно возникает в письмах, когда речь заходит о «Собачьем вальсе». «„Собачий вальс“ кончил, — сказано в письме к Немировичу-Данченко от 22 октября 1913 г. — но… странная это вещь, и стою я перед ней, разинув рот-а еще автор!» (там же, с. 236). Видимо, неуверенность в конечном результате («может быть, и очень хорошо… а может, меня драть надо батогами» — там же) привела к тому, что Андреев, познакомив с первым вариантом ближайших друзей, все-таки на время прервал свою работу. 5 марта 1914 г. он писал из Рима литератору А. А. Кипену: «Относительно „Собачьего вальса“, конечно, у нас нет таких разногласий, чтобы через две минуты разговора не превратились бы в полное согласие. А ваше отношение таково для меня, что заставило меня внутренне пересмотреть вещь, дало желание ее закончить» (ИРЛИ, ф. 9, оп. 2, ед. 23). Но только 26 июня 1916 г. Андреев написал Немировичу-Данченко, что «Собачий вальс» закончен и что это «вещь очень большая (это мое мнение)» (Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 277).

Начались переговоры о постановке пьесы в МХТ. Немировичу-Данченко казалось, что это «опять вызов публике». Андреев с этим соглашался: «…по самому существу своему и, конечно, по форме — вызывающ. Это правда, тут пахнет порохом и Гинденбургом. Не представление, а сражение» (там же, с. 279). Увлекшись идеей, что МХТу нужен «бой», «война» с публикой, Андреев настаивал на необходимости постановки там его пьесы (см.: Беззубов В. И. Леонид Андреев и Московский Художественный театр. — Уч; зап. ТГУ. Вып. 209, XI. Тарту, 1968, с. 236–240). К 1 сентября 1916 г. Андреев переработал пьесу и послал ее в театр. 3 сентября он сообщал К. И. Чуковскому, что, несмотря на болезнь, переработал и наконец закончил «Собачий вальс», «вещь, около которой поднимется большой собачий вой. Пытаюсь ставить, хотя едва ля найдутся смелые театры и актеры, которые не побоялись бы неизбежного провала» (там же, с. 236). И тем не менее он все настойчивее думал о реальной постановке. «Для постановки, притом скорой, все удобства, — писал он Немировичу-Данченко 4 сентября 1916 г. — Роли крупные и всего их четыре: для призывного возраста только одна. Декорациям грош цена и неделя времени. Все — в искусстве театра, игры, в таланте, в человеческой душе. Мрачно? — но мы не куплетисты. Остро, беспокойно, тревожит, раздражает мещанина? — но мы искусство» (Уч. зап. ТГУ. Вып. 266, с. 282). Он предлагал распределение ролей: Генрих Тиле — В. И. Качалов, Феклуша — И. М. Москвин, Счастливая Женя — Ф. В. Шевченко (см.: там же). «Собачий вальс», — продолжал он, — не есть озорство или вызов, или погоня за пикантностью — нет! «Собачий вальс» — это такое же обобщение, как и «Тот». «„Собачий вальс“ — это самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей смысл и разумность человеческого существования. Уподобление мира и людей танцующим собачкам, которых кто-то дергает за ниточку или показал им кусочек сахару, — может быть кощунством, но никак не простым и глупым неприличием» (там же, с. 282–283). Он писал о заглавии: «Конечно, пока вещь не понята и не растолкована понимающими, это заглавие будет щипать в носу и исторгать шокинговы слезы, но это ненадолго. Когда вещь уже была написана, я узнал случайно, что „Собачий вальс“ затронул не одно мое воображение: оказывается, ряд замечательных композиторов сочинили вариации на тему собачьего вальса — видимо, искали и находили в нем какое-то богатство хотя бы музыкальных возможностей» (там же, с. 283).

Но Немирович-Данченко молчал. 29 сентября 1916 г. Андреев просил поторопиться с ответом и писал, что в том случае, если МХТ не возьмет пьесы, он вообще не собирается ее ставить (там же).

По инициативе Немировича-Данченко совет МХТ дважды собирался для обсуждения вопроса о «Собачьем вальсе» и об отношении к драматургии Андреева вообще. Но положительного итога не последовало. Между тем в газетах писали, что Андреев передал «Собачий вальс» для прочтения директору императорских театров В. А. Теляковскому, а затем пьеса поступит в Театрально-литературный комитет, было замечено, что она «производит при чтении жуткое впечатление» (Раннее утро, 1916,29 сент., № 229.) В октябре сообщалось, что пьеса принята к постановке в МХТ (День, 1916, 25 окт., № 294). И почти одновременно, что предполагается работа над «Собачьим вальсом» в Александрийском театре (режиссер — Н. В. Петров, в главной роли — Р. Б. Аполлонский. — Театральная газета, 1916, 16 окт. № 42). В результате переговоров с Советом МХТ было решено начать репетиции в ноябре 1916 г. Режиссером спектакля должен был стать А. А. Санин. Однако в связи с революцией постановка не осуществилась.

Премьера «Собачьего вальса» состоялась в Показательном театре 1 января 1920 г. Режиссеры — В. Г. Сахновский и И. Н. Певцов, художник — Д. Л. Колтунов. Роли исполняли: Генрих Тиле — И. Н. Певцов, Карл Тиле — А. П. Кторов, Феклуша — Н. Н. Горич, Недостойная Елизавета — Бершадская, Счастливая Женя — Э. А. Весновская, гость — И. В. Штраух. В. Ашмарин писал, что «последняя премьера Показательного театра производит удручающее впечатление своей ненужностью, неврастеничностью и запоздалостью» (Известия, 1920, 4 янв., № 3). В. Масс назвал «Собачий вальс» «ненужным, неудачным и тенденциозным произведением» (Вестник театра, 1920, № 52, с. 2). Об этом же писал и М. Загорский, но находил, что Певцов играет роль Генриха Тиле «с большим нервным напряжением и взволнованностью» (Вестник театра, 1920, № 49, с. 11).

Работа Певцова над образом Генриха Тиле позволила Хр. Херсонскому, который не пропускал ни одной репетиции пьесы, оставить интересные воспоминания. В день премьеры он слушал Певцова, «затаив дыхание, завороженный его драматической страстью, всем, что он подкладывал под каждую фразу» (см.: «Илларион Николаевич Певцов. Литературно-театральное наследие. Воспоминания о Певцове». М., ВТО, 1978, с. 156).

Петершуле — Peterschule — училище св. Петра. Так называлось основанное в Петербурге в XVIII в. немецкое среднее учебное заведение при лютеранском соборе Петра и Павла.

Донон — один из самых шикарных ресторанов старого Петербурга. В начале XX в. имя Донона носили два заведения. Один, так называемый «Старый, или Большой Донон», располагался на Благовещенской пл., д. 2 (ныне — пл. Труда), другой — «Донон и Бетан» — на Мойке, д. 24.

Филер — полицейский агент, сыщик.

«Концерт» Джорджоне — знаменитая картина Дж. Джорджоне «Сельский концерт», находится в Лувре.

Екатерининский канал — Канал в Петербурге, соединяющий между собой две реки — Фонтанку и Мойку (ныне — канал Грибоедова).

«К отцу, весь издрогнув, малютка приник…» — слова из баллады И. В. Гете «Лесной царь» (1782) в переводе В. А. Жуковского. Баллада была положена на музыку Ф. Шубертом, для русского перевода музыка слегка изменена А. Г. Рубинштейном.

Счастливые часов не наблюдают — ставшая пословицей реплика из комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» (д. 1, явл. 4).

Милые призраки^*

Впервые — в Литературно-художественном альманахе издательства «Шиповник», кн. 26. Пг., 1917.

При жизни Андреева не перепечатывалась.

Сохранилась авторизованная машинописная копия пьесы (ИРЛИ, ф. 9, оп. 1, ед. хр. 5).

Замысел пьесы о Достоевском, по-видимому, возник у Андреева в связи с теми острыми спорами вокруг творчества «пророка русской революции», которыми ознаменовано было уже начало нашего столетия, но которые особенно обострились после первой русской революции. В статьях М. Горького, Д. С. Мережковского, С. Н. Булгакова, А. Л. Волынского и других непримиримо обозначались два прямо противоположных подхода к творчеству великого писателя. Для Д. С. Мережковского, С. Н. Булгакова, А. Л. Волынского Достоевский- величайший писатель, прозорливо предсказавший многие страшные и трагические стороны русской революции, наглядно подтвердившиеся в 1905 г. Для М. Горького, напротив, Достоевский — «злой гений наш», создавший «увечное представление» о русской жизни и потому мешающий той «огромной работе» «внутренней реорганизации русской жизни», без которой для России нет будущего (М. Горький. Собр. соч., т. 24, с. 147, 149). Новый импульс спорам вокруг творчества Достоевского дали знаменитые постановки Московского Художественного театра по романам «Братья Карамазовы» и «Бесы» 1910–1913 гг. и не менее знаменитые протесты М. Горького против этих постановок в статьях «О „карамазовщине“» и «Еще о „карамазовщине“» (1913).

Сначала Андреев хотел принять непосредственное участие в этой дискуссии в защиту и Достоевского и Московского Художественного театра, но когда позиция Горького подучила широкое осуждение, уклонился. «Ваш ответ Горькому хорош, — писал он Вл. И. Немировичу-Данченко в связи с коллективным письмом Художественного театра M. Горькому, опубликованным в газете „Русское слово“ 26 сентября 1913 г. — Мне жаль Горького и жаль литературу, которую он в своем лице поставил в столь горькое положение <…> Хотел я и сам писать, да теперь уж и не знаю» (Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 236). Однако мысль выразить вполне определенно свое отношение к творчеству Достоевского с тех пор не покидала Андреева. Сугубо публицистически он частично реализовал ее в письмах к М. Горькому 1912 г., в словах репортеру газеты «Утро России» (1913, № 221 от 26 сентября) и «Письмах о театре» (1912–1913), где определил мхатовские постановки как «новую вершину, Казбек после Ай-Петри» (там же, с. 236). Но главным произведением на эту тему станет пьеса о творческой позиции раннего Достоевского «Милые призраки», где Андреев попытается представить писателя в качестве «друга всех труждающихся и обремененных».

В то же время проблема личности и творчества Ф. М. Достоевского в эпоху 1910-х гг. все больше и больше будет осознаваться Андреевым и как его собственная писательская проблема. В письме к И. А. Белоусову от апреля 1914 г. Андреев с гордостью заявит, что он — «петербуржец, это факт, и всегда им был. Посмотри: Москва — это Лев Толстой; Петербург — Достоевский. А я от кого происхожу, кто мои крестные папа и мама?» (Реквием, с. 71).