Малая проза: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Но вот что показательно. После "Терлеса" Музиль минимум семнадцать лет в своих немногих художественных произведениях ограничивает разработку моральной проблематики сферой преимущественно интимной, эротически-психологической. Социальный фон почти целиком отключается. В герметически отгороженном пространстве живут и герои новелл "Соединения", и герои пьесы "Мечтатели" (1921), о незаземленности которых сам Музиль сказал: "Люди движутся, как на приподнятой сцене". Писатель предпочитает экспериментировать с образом "чистого", внесоциального человека - будто остерегается проверки своих моральных опытов и утопий более широким контекстом.

Переломный рубеж в движении Музиля от этой камерности и несколько искусственной глубины к панорамности и подлинной глубине "Человека без свойств" ознаменован циклом новелл "Три женщины" (1924).

Изолированность эксперимента здесь в известной мере сохраняется. Мука любви двух "неродственных" натур лежит в основе сюжета "Тонки"; в экзотической остраненности и "приподнятости" горного мира развертывается "тяжкое испытание души" Гомо в "Гриджии"; мистический путь духовного выздоровления и преображения барона фон Кеттена в "Португалке" подается уже прямо в форме легенды, притчи; впрочем, дымка легенды зримо витает и над историей Гомо, и даже над самой реальной во всем цикле, "жизнеподобной" историей Тонки и ее возлюбленного.

Думается, один из секретов того эффекта художественной цельности и совершенства, который неотразим в "Трех женщинах", как раз в этой легендарности и заключается. Музиль располагает чудеса, наития, озарения там, где им и место. К целиком современным людям утопизм "нерациоидного" трудно прививался, так и оставался лабораторным экспериментом. Гомо в "Гриджии" и Кеттен в "Португалке" получили возможность жить, потому что им для их бытия были изначально предложены сказочные законы, допускающие чудесное.

Но в то же время любовная тема обнаруживает в этом цикле новелл и явственную склонность автора к расширению рамок за счет общедуховной, а через нее и социальной проблематики.

В "Тонке" события развертываются в современной реалистически выписываемой среде. На уровне этой среды - если взглянуть на события _оттуда_ (например, глазами матери героя) - перед нами заурядная история мезальянса, странного союза рафинированного молодого интеллигента с "бессловесной", с "девушкой из магазина". Герой, однако, презирает эту среду, ее ханжество, ее насквозь лживую "интеллектуальность"; доверившись сердечному порыву, он не просто соединяет свою судьбу с судьбой Тонки, но и жаждет доказать себе и другим, что он сделал самый достойный его истинного предназначения выбор. Себе и другим - это значит, что предрассудки и моральные шаблоны среды ему приходится перебарывать и в себе самом. Жаждет доказать - это значит, что спонтанность сердечного порыва соединена с немалым интеллектуальным усилием, неким сознательным расчетом. Перед нами снова - моральный и духовный эксперимент.

Для героя "Тонки" его союз - именно выбор, акт преодоления двух сил: власти среды и власти собственной, по-современному рационалистически и "математически" устроенной натуры. Тонку он, безусловно, стилизует: ее "простота" для него - воплощение иррациональной стихии бескорыстного добра, любви, не требующей никаких дополнительных обоснований. Но - обоснований _перед другими_. Трагический разлад начинается там, где Музиль, вводя загадочный, "непостижимый" факт беременности Тонки, ставит чувство и разум своего героя перед более тяжким испытанием - необходимостью утвердить выбор своего сердца _перед самим собой_.

Тонка - насколько ее реальный, самоценный образ может пробиться в этой новелле сквозь ореол стилизации, - судя по всему, такова и есть: добра, бесхитростна, естественна во всех движениях души. Тем мучительней для нее этот постоянный, все усиливающийся гнет чужой рефлексии. И если она умирает, так и не дав герою разгадки тайны, то в этой смерти есть и последнее доказательство непреложности "голоса сердца", неподвластности его никакому, и менее всего рациональному,суду.

Призрак измены, супружеской неверности встает перед героем и на другом полюсе цикла, в чистой легенде, в "Португалке". Но если герой "Тонки" безнадежно запутывается в тенетах рефлексии, то барон фон Кеттен в своей первозданной, грубовато-чувственной цельности от всякой рефлексии далек и именно поэтому оказывается достоин благостного чуда сохранения веры. Атмосфера чудес в этой легенде не столько аллегорична, сколько экзистенциальна; во всяком случае, "чудесные" мотивы здесь наполнены самой широкой символикой, а неоднозначной аллегоричностью. Это прежде всего постоянно сопутствующие фон Кеттену образы животных - существ и живых, и в то же время "нерассуждающих", органически витальных: душевные терзания от ревности предваряются в новелле физическим заболеванием от укуса мухи, так что потом уж и не различишь, что изводит героя - жало ревности или "комариный укус"; первая попытка перебороть себя, отринуть жестокость своего прошлого выливается в приказ пристрелить волка, выкормленного при замке; как бы в награду за этот жест появляется в замке бессловесно ласковая кошечка, "принимающая на себя" муки героя. После всех этих "сказочных" чудес последнее, уже чисто "человеческое" чудо: отчаянная и по всем соображениям здравого смысла безрассудная попытка вскарабкаться по отвесной крепостной стене оканчивается успешно - выздоравливает герой, исчезает наваждение, воцаряются мир и счастье в семье. Самое оптимистическое произведение Музиля - но как показательно, что оптимизм обосновывается упованием на чудо и располагается в сфере сугубо иррациональной.

В "Гриджии" реальность и легенда сплавлены друг с другом, соединены сюжетно. Оказавшись в отрешенном мире горного альпийского селения, среди людей, так не похожих на обитателей цивилизованного мира, герой новеллы, носящий обобщающее имя Гомо, вдруг остро ощущает новую открывшуюся перед ним возможность - возможность "инобытия". Величественные горные пейзажи, архаический склад быта, даже сам странный, из причудливого смешения диалектов образовавшийся язык - все это затопляет душу героя лавиной новых, неизведанных дотоле ощущений и теснит, сметает, погребает под собой цивилизованные наслоения его души, всю его прежнюю жизнь. Она, эта душа, оказывается как бы очищенной и распахнутой навстречу захватывающей дух новизне. Вся повесть проникнута атмосферой того "головокружения", о котором говорил еще Терлес.

Но и Музиль, и его герои помнят о том, ради чего они искали приключения. Мечта обрести не просто абстрактную цельность души, но прежде всего цельность чувства - в противовес бесплодному рассудку - сохраняется и здесь. Единственное, что пытается сберечь Гомо из прежней своей жизни, - это любовь, любовь к оставшейся в долине жене.

Однако "новое бытие" и тут приготовило ему соблазн - в лице здешней "простой" натуры, крестьянки Гриджии. И логика абсолюта срабатывает здесь тоже: для Гомо Гриджия не столько реальная женщина, сколько естественная, неотъемлемая часть этой новой атмосферы. Почему ее исключать? Она берет его в полон так же, как эти сказочные горы, эти таинственные леса на их склонах и кристаллы аметистов в их глубине. А как же быть с той, оставленной подругой, с этой "единственной возлюбленной", как называет жену Гомо? Тут и приходит на помощь статус музилевской утопии "инобытия" - ведь утопия предполагает также и "воспитание от противного", проверку искусом. В полубессознательной покорности чарам Гриджии, в полной отдаче на волю абсолютно раскованного, бесконтрольного чувства Гомо видит некую предельную активизацию эмоциональных потенций своей души, самой ее _способности любить_ - и разве это не пойдет на пользу той, "вечной" возлюбленной? Для героя здесь нет противоречия; напротив, ему грезится в конечном итоге абсолютное "воссоединение".

Но результат подчеркнуто безысходен. Чуть ли не космическая авантюра заканчивается смертью в тупике, в штольне, в чреве горы. И это потому, что эксперимент в данном случае соотносится с более широким духовным контекстом, отчего постулаты музилевской утопии сразу утрачивают однозначность и предстают во всей своей внутренней непрочности, двусмысленности.

Атмосфера двусмысленности нагнетается в новелле с самого начала. Приключение Гомо начинается именно как авантюра - уже со всеми негативными смыслами, присущими этому понятию. Сомнительно все предприятие, затеянное явным авантюристом с целым букетом иронических значащих имен - Моцарт Амадео Хоффенготт (немецкое "Hoffingott" означает "надейся на Бога"). Двусмысленно чувство, побуждающее Гомо согласиться на участие в экспедиции: Selbstauflosung - это и самоотрешение, то есть некая нравственная готовность к жертве, отказ от эгоизма, и "саморасслабление", исчезновение всех соединяющих скреп, распадение, смерть. Многозначительно зыбок, неуловим образ искусительницы Гриджии - она проста и естественна, как природа, но и так же равнодушно-безжалостна, как она; то предстанет во всей своей посюсторонней, земной плотскости, то обернется непроницаемой иррациональной загадкой. И если в реальной жизни умирала истерзанная недоверием Тонка, если в сказочном мире не умирал никто, а торжествовала "вера и любовь", то в мире, где пытаются жить "по утопии", но и не исключают "чувства реальности", умирает герой-утопист.

Под вопросом оказывается самый стержень музилевской утопии "небытия" ее иррациональная и асоциальная основа. Сама ее логика.

Исследователи не раз обращали внимание на глубинную перекличку в проблематике творчества Музиля и Томаса Манна. В самом деле, разве история "отрешения от прошлого", "саморасслабления" и безоглядного погружения в стихию инстинктивного и "внеморального" не была уже раньше воплощена в судьбе Густава фон Ашенбаха в "Смерти в Венеции"? Испытание "в горах" разве не повторяется эта модель в "Волшебной горе"? Таких параллелей можно привести немало, и дело тут не столько во "влияниях", сколько в пристальном внимании обоих писателей к одной и той же эпохальной проблематике и в осмыслении одного и того же духовного наследия. Прежде всего, это глубокая и для обоих писателей небезболезненная переоценка традиции иррационалистической мысли, той роли, которую она сыграла в германской истории.

К Томасу Манну отношение Музиля было сдержанным, настороженным и, вероятно, прежде всего ревнивым. Тот пользовался большей популярностью и славой, был плодовитей как художник, хотя, что называется, копал тот же пласт! И в спонтанных реакциях Музиля на очередное произведение знаменитого коллеги, в дневниковых записях нередко сквозила раздраженность. Больше всего его выводила из равновесия манновская определенность, "простота". Музиль, конечно, понимал, что популярностью и влиятельностью своей Томас Манн не в последнюю очередь обязан именно стремлению к ясности позиции и ее художественного выражения. Музиль в этом смысле много элитарней - и не от намеренного к тому стремления, а оттого, что все поднимаемые им проблемы представлялись ему более сложными и не были для него самого решены. Прежде всего главная проблема - возможность радикального отрешения от позитивистского рационализма буржуазного века и обращения к иррациональной утопии.

И Музиль мог быть иной раз очень резким, мог назвать Томаса Манна в дневнике "закоренелым филистером". В 1932 году он - уже автор "Человека без свойств" - снова помянул критическим словом своего "соперника" и, имея в виду "Волшебную гору", так сформулировал основную слишком "наивную" для него, Музиля, - идею манновского романа: "Знание зла (Kenntnis der Unmoral) и преодоление его нормальным человеком".

Если учесть, что проблема этой самой Unmoral была для Музиля одной из больных; что он, как Томас Манн в его значительнейших вещах, по сути, работал в жанре современного "романа воспитания", но гораздо трудней преодолевал обольщения иррационализма и "отклонений от нормы", - как тут снова не вспомнить контроверзу давних времен, когда иенские романтики, и прежде всего столь ценимый Музилем Новалис, ополчились на другой "роман воспитания", нагетевского "Вильгельма Мейстера", за его "антипоэтическую трезвость" и "художественный атеизм"? "Нормальность" и для них была синонимом "филистерства". И они тоже попытались противопоставить гетевскому роману свои - уповающие на иррациональную утопию.

Музилевские "новеллы о женщинах" появились хронологически в таком порядке: "Гриджия" (1921), "Тонка" (1923), "Португалка" (1923). Как единый цикл они вышли в 1924 году, объединенные в несколько иной последовательности: "Гриджия", "Португалка", "Тонка". В любом случае, однако, можно констатировать, что двуединая, синтетическая конструкция "Гриджии" (сочетание реального и легендарно-утопического планов) даже как бы раздвоилась, крайности оказались разведенными по своим полюсам: чистая легенда и современная история.

В "Человеке без свойств" Музиль делает еще одно гигантское усилие осуществить новый синтез. Во всяком случае, тезис и антитезис он на этот раз дает в максимально возможной полноте: раскидывает огромную панораму реальной общественной жизни - и тщательнейшим образом заново испытывает утопические варианты. В эстетическом отношении, как уже говорилось, усилия писателя вознаграждаются сторицей: его роман - один из самых поразительных в XX веке художественных сплавов объективной и субъективной повествовательных стихий, или, выражаясь в историко-литературных категориях, традиций реалистической и романтической. Но философский, онтологический синтез остается открытой проблемой.

Внешне движение событий в романе организуется гениальным сюжетным ходом - знаменитой музилевской "параллельной акцией". Прослышав о том, что в Германии начата подготовка к широкому празднованию в июне 1918 года тридцатилетия со дня вступления Вильгельма II на императорский престол, австрийские -"патриотические круги" спохватываются: в том же году в их империи свой юбилей, и даже более внушительный! Правлению их "горячо любимого" императора Франца-Иосифа II, не то что у Вильгельма, исполнится целых семьдесят лет! Правда, у немцев сама дата на полгода раньше. Но австрийцы зато мыслят тоньше. "Так как второе декабря, разумеется, никак не может быть поставлено раньше пятнадцатого июня, упомянутым кругам пришла в голову счастливая мысль отметить весь 1918 год как юбилейный год нашего отца-императора".

Музилю вроде бы ничего и не пришлось выдумывать - достаточно было сопоставить даты. Но эта поразительная по своей простоте идея оказалась той самой точкой опоры, которая позволила писателю как бы естественным образом поднять кардинальнейшие проблемы своей страны и эпохи.

Планируемый юбилей, коль скоро он касается самой идеи государства, заставляет Габсбургскую империю показать все, на что она способна, подвести итог всему своему существованию. При этом действие романа начинается за год до первой мировой войны; вдохновители "параллельной акции" об этом, конечно, не подозревают, прославляя "миротворческую миссию" своего императора. "Славный" юбилейный год должен принести империи бесславный развал, относительно чего они тоже находятся в блаженном неведении. Но обо всем этом знает писатель Музиль, когда создает грандиозный образ обреченного мира; убийственная ирония, с которой он изображает его предсмертную эйфорию, - это сама ирония истории.

Изжитость, эфемерность старого мира изображается Музилем в специфическом для него ракурсе "общих идей" - как прежде всего духовная несостоятельность. Музиль убежден, что рыба тухнет с головы. Именно поэтому в центре внимания Музиля - элита, верхи общества или, во всяком случае, его "интеллигентный" слой, чьи претензии на руководящую роль беспощадно развенчиваются. Салон супруги высокопоставленного правительственного чиновника Гермины Туцци (Диотимы) - это остросатирическая модель всей имперской идеологической надстройки, а во многом и ее материального бизнеса. В изображении всех этих измышляющих "эпохальную демонстрацию" министров, чиновников, аристократов, банкиров, промышленников, генералов, журналистов Музиль безжалостно конкретен как аналитик и как художник.

Но все эти зримо-осязаемые, в полном смысле слова реалистические образы соотнесены в то же время с некой невидимой более общей точкой отсчета и суда.

Пожалуй, ни одно другое слово не употребляется в музилевском романе столь часто, как Geist и его производные. Geist возвращается чуть ли не в каждой фразе, снова и снова, как идея фикс, как наваждение. В результате это слово обрастает таким количеством значений и смысловых оттенков, что его уже невозможно перевести, например, на русский язык только словом - "дух"; это еще и "ум", и "интеллект", и "интеллигентность", и "культура" - вся сфера духовного, "идеального". И, по убеждению Музиля, вся эта сфера безнадежно себя дискредитировала. Она, во-первых, оказывается повсюду полой, лишенной какого бы то ни было реального содержательного обеспечения. Ее вроде бы "зримое" воплощение - "параллельная акция" - не может обрести даже минимального позитивного смысла. "Акция" обрастает все большим количеством участников, все они, на разные лады склоняя слово Geist, ищут для акции "идею" (или пытаются пронюхать про эту идею, если пришли со стороны) - но ничего не могут ни придумать, ни уловить, "все идет как заведено". Акция громоздкой, неповоротливой телегой медленно, нудно везет героев и читателя вперед.

Но есть и "во-вторых". На более глубоком уровне вся эта суета оказывается не просто затянувшейся бессмыслицей. Жонглирование словом Geist в салоне Диотимы и около него не просто органическая бездуховность, лишенность идеи. Это куда менее невинный процесс активной профанации духа. Музилевские герои перетряхивают в своих бесконечных дискуссиях весь идейный багаж Европы, накопленный ею к этому моменту, апеллируют к самым разным "высоким" идеям; причем они не просто пересказывают и интерпретируют идеи нет, они без всяких кавычек, уже автоматически цитируют целые пассажи из модных трактатов конца века о душе, о морали, об эросе. Это вполне сознательная установка Музиля (еще в начале 20-х годов он записал в дневнике: "Показать людей, сплошь составленных из реминисценций, о которых они не подозревают") - и это процедура, уже знакомая нам по бюхнеровской комедии "Леоне и Лена". Музиль и здесь продолжает традицию. А поскольку в его изображении ничтожны и карикатурны все эти люди, карикатурными и пошлыми неминуемо становятся в их устах все перебираемые ими "возвышенные" идеи. Телега превращается в размалеванный пустозвонный балаган.

Но зонд музилевского анализа проникает глубже. В Габсбургской империи не просто все перемешалось - в этой атмосфере всеобщей "разболтанности" есть и определенно _целенаправленное_ внутреннее движение. Оно не видно для таких наивных жонглеров идеями, как недалекая, при все] своей благоприобретенной "духовности", Диотима или да же многомудрый, но безнадежно законсервировавшийся: своем архаическом аристократизме граф Лейнсдорф. Но другие уже ловят рыбку в этой мутной воде. Потихоньк; разгадывается мучившая всех загадка миллионера-интеллектуала Арнхайма - он вовсе не германский шпион и не "пацифистский агент русского царя", как подозревали проницательные чиновники иностранного ведомства: он околачивается тут для того, чтобы прибрать к рукам галицийские нефтяные месторождения. Туповатый генерал Штум фон Бордвер вдруг начинает чувствовать себя среди эти) "умников" много уверенней, и это неспроста: когда в параллельной акции родилась, за исчерпанностью всех прочих идея "активного действия", он почувствовал, что приближается его час - вернее, час его ведомства. А сама эта идея по лучила многозначительную поддержку "из низов": в фанатических мечтаниях юного недоучки Ганса Зеппа о "человеке действия" явственно слышны и шовинистически-великогерманские, и расистские - скажем сразу: фашистекие ноты. Картина резко меняется! Уже не телега тянется в дурную - логически дурную - бесконечность, а весь балаган неудержимо несется к пропасти. К войне. К варварству.

Музилю принципиально важна была эта перспективная установка в работе над романом. Постоянно варьировал он в дневниках, в набросках к роману эту мысль: логическим завершением всего развития должна стать катастрофа, война. Но поскольку Музиль писал роман в 30-е годы (с 1938 года уже в антифашистской эмиграции), на исторические воспоминания накладывались и писательские впечатления от современности. Роман приобретал новое измерение. Читая сейчас вторую его половину, забывшись порой о том, _какая_ эпоха здесь изображается, к _какой_ войне движется судимый писателем мир: к той, первой, или ко второй, - столь внушительны аналогии и ассоциации, столь незаметны анахронические сдвиги. Да и анахронизм ли это? Разве с неба свалился на Германию фашизм в 1933 году? Разве не коренился он глубоко в ее духовной и социальной истории?