Нулевая степень письма : читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Примерно около 1850 года произошли и совпали три новых великих исторических события: демографический взрыв в Европе; переход от текстильной промышленности к металлургической индустрии, ознаменовавший рождение современного капитализма, и, наконец, последовавший за июньскими днями 1848 года раскол французского общества на три враждующих класса, иными словами — бесповоротное крушение всех либеральных иллюзий. Эти обстоятельства поставили буржуазию в новое историческое положение. До той поры мерой и неоспоримым воплощением всякой универсальности продолжала оставаться сама буржуазная идеология; буржуазный писатель, являясь единственным судьей всех человеческих бед, не встречая на своем пути ни одного человека, который мог бы со стороны взглянуть на него самого, не испытывал никакого разлада между своим социальным положением и своим интеллектуальным призванием. Теперь же эта идеология превратилась в одну из многих возможных; универсальность ускользнула от нее; преодолеть сама себя она может отныне лишь путем самоосуждения. Писатель становится жертвой раздвоения, ибо появляется зазор между его сознанием и его социальной судьбой. Так рождается трагедия Литературы.

С этого-то момента и начинают множиться различные виды письма. Отныне выбор любого из них — изысканного, популистского, нейтрального, разговорного — превращается в основополагающий акт, посредством которого писатель принимает или отвергает свое буржуазное положение. Каждое из них оказывается попыткой разрешить орфееву проблему Современной Формы — проблему писателей без Литературы. Вот уже в течение ста лет такие писатели, как Флобер, Малларме, Рембо, Гонкуры, сюрреалисты, Кено, Сартр, Бланшо или Камю, пытались наметить пути интеграции, разрушения или восстановления в правах литературного языка; однако ставкой здесь служат не приключения формы, не успех риторики или смелое обновление и изыски словаря. Всякий раз, когда писатель запечатлевает на бумаге ту или иную последовательность слов, под вопросом оказывается само существование Литературы; что наша современность позволяет разглядеть в присущей ей множественности типов письма, так это тупик ее собственной Истории.

II. Стиль как ремесло

«Форма стоит дорого», — ответил Валери, когда его спросили, почему он не публикует лекций, читанных им и Коллеж дс Франс. Между тем па протяжении целой эпохи эпохи триумфа буржуазного письма — цепа формы почти что равнялась цене воплощенной в ней мысли; разумеется, в те времена тоже заботились о композиции формы, о ее благозвучии, и тем не менее форма была довольно-таки дешева, ибо писатель пользовался ею как готовым инструментом, механизмы которого, не подвергаясь искусу обновления, передавались от поколения к поколению в полной неприкосновенности; у формы не было хозяина; универсальность классического языка проистекала именно из того, что язык этот являлся всеобщим достоянием, а различалось только мышление писателей. Можно сказать, что на протяжении всего этого периода форма имела лишь потребительную стоимость.

Однако, как мы уже знаем, примерно к 1850 году Литература очутилась перед необходимостью оправдать собственное существование: письмо принялось подыскивать себе различные алиби; и как раз потому, что письма коснулась тень подозрения, возникла целая группа писателей, которые попытались взять на себя ответственность за продолжение литературной традиции, поставив на место потребительной стоимости письма стоимость вложенного в него труда. Они решили спасти письмо не ради его предназначения, а ради труда, которого оно стоило. Тогда-то и начал складываться образ писателя-работника, запирающегося в своей легендарной башне, подобно ремесленнику в мастерской, и принимающегося отделывать, шлифовать, полировать, оправлять форму совершенно так же, как ювелир превращает данный ему материал в произведение искусства. Изо дня в день, в полном одиночестве проводит он за этим занятием долгие часы, наполненные упорным трудом: такие писатели как Готье (пишущий на рассвете у себя в спальне), Жид (удобно устроившийся за своей конторкой), образуют своего рода ремесленный цех во Французской Словесности, где сама работа над формой есть знак принадлежности к корпорации. Стоимость труда, вложенного в произведение, отчасти заменяет ценность воплощенного в нем гения; в словах писателей, хвастающих своей долгой и трудной работой над формой, проглядывает известное кокетство; иногда даже саму лаконичность стиля (ведь обработать материал как раз и значит устранить в нем все лишнее) начинают воспринимать как признак тонкой изощренности, которая, однако, существенно разнится от изощренности времен великой эпохи барокко (у Корнеля, например). Барочная прециозность возникала из необходимости познать Природу, а это требовало широчайшего использования всех ресурсов языка; изыск же новых писателей направлен на выработку аристократического литературного стиля и свидетельствует об историческом кризисе, разразившемся тогда, когда обнаружилось, что для оправдания условности устаревшего литературного языка уже недостаточно одних только эстетических доводов, иными словами, когда движение Истории привело к очевидному разладу между социальным призванием писателя и инструментом, доставшимся ему из арсенала Традиции.

С наибольшей последовательностью обосновал это ремесленническое письмо Флобер. До него буржуазную повседневность принято было воспринимать как нечто курьезное или экзотическое; в силу того, что буржуазная идеология сама себя полагала мерой универсальности, она утверждала существование идеальной человеческой природы и потому могла позволить себе в блаженной безмятежности созерцать поведение конкретного буржуа как зрелище, не имеющее никакого отношения к ее собственным принципам. Флоберу же самый дух буржуазности представлялся неизлечимым недугом, который вселяется в писателя и поддается лечению только тогда, когда писатель с полной ясностью отдает себе в нем отчет; а это уже — признак трагического мироощущения. Столкновение лицом к лицу с буржуазной Необходимостью, подчиняющей себе Фредерика Моро, Эмму Бовари, Бувара и Пекюше, потребовало искусства, также пронизанного необходимостью и вооруженного собственным Законом. Флобер создал нормативное письмо, патетичность которого — и в этом заключен парадокс — создается сугубо техническими средствами. С одной стороны, он строит свое повествование как последовательное выявление различных сущностей, а не в феноменологическом порядке их явления (в отличие от Пруста); глагольные времена он употребляет в соответствии с условными нормами, так что они выступают как знаки Литературности, по примеру того самого искусства, которое все время предупреждает о своей искусности и искусственности; он создает особый, письменный ритм, обладающий завораживающей силой и, в отличие от устного красноречия, затрагивающий шестое, сугубо литературное чувство создателей и потребителей Литературы. С другой стороны, эта кодификация литературного труда, совокупность упражнений по выработке письма является, если угодно, проявлением некоей мудрости, но также и грустного чистосердечия, ибо искусство Флобера шествует, указывая пальцем на свою собственную маску. Эта григорианская кодификация литературного языка имела целью если и не примирить писателя со всеобщим порядком вещей, то по крайней мере возложить на него ответственность за создаваемую им форму; превратить письмо, полученное им от Истории, в искусство, то есть в откровенную условность, в честный договор, позволяющий личности найти удобное место посреди чуждой для него природы. Писатель предлагает обществу искусство, не скрывающее своей искусности, выставляет на всеобщее обозрение его нормы, а взамен общество соглашается принять писателя в свое лоно. Так случилось с Бодлером, который попытался освятить восхитительный прозаизм своей поэзии авторитетом Готье, словно авторитетом самого божества обработанной формы; разумеется, эта обработанное не имела ничего общего с прагматизмом, свойственным буржуазной практике, и тем не менее она вписывалась в представление о повседневном труде, подпадала под контроль общества, усматривавшего в такой работе не столько идеал, к которому оно стремилось, сколько воплощение технических приемов своей деятельности. Коль скоро Литературу невозможно было победить изнутри, не лучше ли было признать ее открыто, приговорив писателя к литературной каторге, где он станет «трудиться на совесть»? Вот почему флоберизация письма оказалась неизбежным выкупом как для самых невзыскательных писателей, плативших его без размышлений, так и для наиболее требовательных из них, признававших тем самым безвыходность сложившегося положения вещей.

III. Письмо и революция

Ремесленнический стиль породил особую разновидность письма, восходящую к Флоберу, но использованную натуралистической школой в своих собственных целях. Это письмо — письмо Мопассана, Золя, Доде, — которое можно назвать реалистическим, представляет собой смесь формальных знаков Литературности (простое прошедшее время, косвенная речь, письменный ритм) со столь же формальными знаками реалистичности (заимствования из языка простонародья, крепкие словечки, провинциализмы и т. п.), так что трудно назвать более искусственное письмо, нежели то, которое притязало на наиболее верное изображение природы. Нет сомнения, что неудача постигла натуралистов не только в области формы, но и в области теории: условное представление о действительности характерно для натуралистической эстетики в той же мере, что и потребность в изготовленной форме. Парадокс в том, что обращение натуралистов к повседневным предметам не повлекло за собой соответствующего упрощения формы. Нейтральное письмо — это позднее явление, оно будет создано такими писателями, как Камю, лишь много времени спустя после возникновения реализма, и не столько под воздействием эстетики ухода от действительности, сколько в результате поисков письма, добившегося наконец-то безгрешности. Что же до реалистического письма, то оно весьма далеко от нейтральности и, напротив, изобилует такими знаками, которые с исключительной впечатляющей силой указывают на его изготовленность.

Так, претерпев деградацию, отказываясь от надежды обрести словесную Природу, откровенно отрешенную от реальной действительности, но также п не помышляя об овладении (как это сделал Кено) языком социальной Природы, натуралистическая школа парадоксальным образом произвела на свет механическое искусство, с невиданной дотоле откровенностью выставлявшее напоказ условный характер литературы. Флоберовское письмо исподволь создавало какую-то колдовскую атмосферу, так что, читая Флобера, мы все еще словно бы рискуем затеряться посреди природы, наполненной звучанием множества отголосков, природы, где знаки обладают не столько выражающей, сколько внушающей силой. Что до реалистического письма, то оно полностью лишено убеждающей способности и обречено исключительно на живописание — в полном согласии с дуалистической догмой, которая учит, что существует лишь одна-единственная оптимальная форма, способная «выразить» инертную, словно бездушный предмет, действительность, над которой писатель властен только благодаря тому мастерству, с которым он умеет подгонять друг к другу различные знаки.

Все эти авторы без стиля — Мопассан, Золя, Доде и их эпигоны — практиковали письмо, одновременно служившее им и убежищем, и средством демонстрации тех ремесленнических операций, которые, как они полагали, им удалось изгнать из эстетики, ставшей чисто пассивной. Известны высказывания Мопассана о важности работы над формой, известны и все наивные приемы Школы, с помощью которых та переделывала естественные фразы во фразы искусственные, фразы, призванные заявить о собственной литературности; то есть в данном случае — объявить цену, которую стоила работа над ними. Известно также, что стилистика Мопассана, увязывая мастерство с областью синтаксиса, оставляла лексику как материал, данный до Литературы. Хорошо писать — а это-то и становится отныне единственным признаком литературной принадлежности произведения — значит самым простодушным образом переставлять дополнения с их обычного места, «выделять» слова, полагая тем самым добиться «экспрессивного» ритма. Так вот, экспрессивность — это миф; экспрессивность на деле — это всего лишь условный образ экспрессивности.

Вот это-то условное письмо как раз и стало предметом постоянных восторгов со стороны школьной критики, для которой цена текста определялась зримостью той работы, которой он стоил. Но ведь нет ничего более впечатляющего, чем различные перестановки дополнений, аналогичные манипуляциям рабочего, подгоняющего на место тонкую деталь. Что восхищало школьную критику в письме Мопассана или Доде, так это сами литературные знаки, отрешившиеся наконец от своего содержания и со всей прямотой утверждавшие Литературу как явление, начисто лишенное связей с любыми иными языками; тем самым они как бы учреждали абсолютно идеальное понимание вещей. Занимая промежуточное положение между пролетариатом, полностью отлученным от всякой культуры, и интеллигенцией, уже успевшей усомниться в Литературе как таковой, средняя клиентура начальной и средней школы, то есть, вообще говоря, мелкая буржуазия, обрела в художественно-реалистическом письме (при помощи которого сочинялась добрая часть коммерческих романов) привилегированный образ Литературы, сплошь испещренной знаками собственной литературности. При таком положении дел роль писателя заключалась не столько в том, чтобы создать произведение, сколько в том, чтобы поставить потребителям литературу, которую те сумеют распознать даже на расстоянии.

Это мелкобуржуазное письмо было усвоено писателями-коммунистами, и причина в том, что в настоящее время художественные нормы пролетариата не могут не совпадать с художественными нормами мелкой буржуазии (что, кстати сказать, вполне соответствует марксистской доктрине); кроме того, сама догма социалистического реализма с необходимостью принуждает писателя пользоваться условным письмом, задача которого — явственно обозначить содержание, не способное донести себя без удостоверяющей его формы. Вот откуда возникает парадоксальная ситуация, при которой коммунистическое письмо громоздит самые аляповатые знаки собственной Литературности и отнюдь не пытается порвать с типично буржуазной (каковой, по крайней мере, она была в прошлом) формой; напротив, ему свойственна та же безоглядная забота о форме, что и мелкобуржуазному «искусству писать» (которое к тому же насаждается среди читателей-коммунистов редакторами, так и не преодолевшими уровень начальной школы).

Итак, французский социалистический реализм усвоил письмо реализма буржуазного, механически и без разбора используя все интенциональные знаки его «мастерства». Вот, к примеру, несколько строчек из романа Р. Гароди: «…его тело, склоненное над линотипом, в неудержимом порыве стремилось слиться с клавиатурой…; радость пела в его мышцах, и его пальцы, легкие и сильные, порхали, словно танцуя…; от насыщенных сурьмой испарений кровь стучала в висках и вздувала жилы, отчего возрастали его возбуждение, сила и гнев». Нетрудно заметить, что эти пассажи насквозь метафоричны, ибо читателю во что бы то ни стало нужно внушить, что они «хорошо написаны». Эти метафоры, пропитывающие едва ли не каждое слово, — отнюдь не плод настроения, они не передают никаких индивидуальных переживаний, но выступают как литературные метки, маркирующие определенный тип языка, подобно тому, как на этикетке указывается цена товара.

«Печатать на машинке», «стучать» (о крови), «испытать счастье в первый раз» — таков наш реальный язык, но реализму подобный язык чужд. Чтобы творить Литературу, надлежит изъясняться так: «играть на клавиатуре линотипа», «жилы вздуваются», «то было первое мгновение в его жизни, когда его посетило счастье». Реалистическое письмо не чревато ничем, кроме прециозности. Гароди пишет: «После каждой строчки линотип своей изящной рукой приподнимал щепотку пританцовывающих матриц»; или: «От ласковых прикосновений его пальцев медные матрицы слегка вздрагивали, пробуждаясь, и с веселым перезвоном падали вниз, словно тренькающие капли дождя». Вот на этом-то жаргоне и говорят Катос и Магделон.

Следует, разумеется, принять во внимание фактор посредственности. Гароди крайне посредственен. Приемы Андре Стиля куда тоньше, но и они не выходят за рамки правил, диктуемых художественно-реалистическим письмом. Метафора у Стиля — не более чем клише, практически полностью растворенное в реальном языке и служащее ненавязчивым знаком Литературности: «чистый, словно родниковая вода», «пергаментные от холода руки» и т. п.; здесь прециозность уходит из лексики в синтаксис; так что признаком Литературы, как и у Мопассана, становится искусственное расчленение фразы («d'une main, elle souleve les genoux, pliee en deux»). Этот насквозь условный язык способен представлять реальность лишь в закавыченном виде: А. Стиль пользуется просторечными словечками и неряшливыми оборотами в сочетании с сугубо литературным синтаксисом: «C'est vrai, il chachute drolement, le vent». Или еще лучше: «En plein vent, berets et casquettes secoues au-dessus des yeux, ils se regardent avec pas mal de curiosite» (разговорное «pas mal de» соседствует с абсолютным причастием, совершенно неупотребительным в обиходном языке). Особый разговор об Арагоне; у него совершенно другие корни; он любит добавлять в реалистическое описание немного красок, взятых в XVIII в., слегка смешивая Лакло и Золя.

Возможно, в этом исполненном благоразумия письме революционеров сквозит ощущение некоего бессилия, неспособности уже сейчас создать свободное письмо как таковое. Возможно также, что скомпрометированность буржуазного письма дано чувствовать лишь самим буржуазным писателям: крушение литературного письма оказалось фактом сознания, а вовсе не революционным деянием. Известно, что сталинская идеология устраивает террор против любой, даже самой революционной проблематики, в особенности против последней, коль скоро, с точки зрения сталинизма, буржуазное письмо в конечном счете представляет меньшую опасность, нежели процесс над ним. Вот почему писатели-коммунисты — единственные, кто ничтоже сумняшеся продолжает поддерживать буржуазное письмо, заклейменное самими буржуазными писателями уже давным-давно — тогда, когда они почувствовали, что попали в тенета собственной идеологии, а это случилось в те времена, когда действительность подтвердила правоту марксизма.

IV. Письмо и молчание

Составляя часть буржуазной вотчины, ремесленническое письмо не могло нарушить никакого порядка; не участвуя в иных битвах, писатель был предан единственной страсти, оправдывавшей все его существование, — созиданию формы.

Отказываясь высвобождать некий новый литературный язык, он мог зато поднять в цене язык старый, насытить его всевозможными интенциями, красотами, изысканными выражениями, архаизмами, он мог создать пышное, хотя и обреченное на смерть слово. Это великое традиционное письмо, письмо Жида, Валери, Монтерлана и даже Бретона, означало, что форма, во всей ее весомости и несравненном великолепии деяний, есть ценность, не подвластная Истории, наподобие ритуального языка священнослужителей.

Находились писатели, полагавшие, что избавиться от этого сакрального письма можно лишь путем его разрушения; они принялись подрывать литературный язык, вновь и вновь взламывать скорлупу оживающих штампов, привычек, всего формального прошлого писателя; ввергнув форму в полнейший хаос, оставив на ее месте словесную пустыню, они надеялись обнаружить явление, полностью лишенное Истории, обрести новый, пахнущий свежестью язык. Однако подобного рода пертурбации в конце концов прокладывают свои собственные наезженные колеи и вырабатывают собственные законы. Изящная Словесность угрожает любому языку, который не основан на прямом воспроизведении социальной речи. Процесс разложении языка, все более и более усугубляющий его беспорядочность, способен привести лишь к молчанию письма. Аграфия, к которой пришел Рембо или некоторые сюрреалисты (почему они и канули в забвение), то есть потрясающее зрелище самоуничтожения Литературы, учит, что у некоторых писателей язык, этот исходный и конечный пункт литературного мифа, в конце концов восстанавливает все те формы, от которых он стремился избавиться, что не существует письма, способного навсегда сохранить свою революционность, и что всякое молчание формы не будет обманом лишь тогда, когда писатель обречет себя на абсолютную немоту. Личность Малларме — с его гамлетовским отношением к письму — прекрасно воплощает тот неустойчивый момент в Истории, когда литературный язык продолжал цепляться за жизнь лишь затем, чтобы лучше воспеть неизбежность собственной смерти. Аграфия печатного слова у Малларме имела целью- создать вокруг разреженных вокабул зону пустоты, в которой глохнет звучание слова, избавленного от своих социальных и потому греховных связей. Вырвавшись из оболочки привычных штампов, освободившись из-под ига рефлексов писательской техники, каждое слово обретает независимость от любых возможных контекстов; само появление такого слова подобно мгновенному, неповторимому событию, не отдающемуся ни малейшим эхом и тем самым утверждающему свое одиночество, а значит, и безгрешность. Это искусство есть искусство самоубийства: само молчание превращается здесь в некое однородное поэтическое время, оно взрезает языковые слои и заставляет ощутить отдельное слово — но не как фрагмент криптограммы, а как вспышку света, зияющую пустоту или как истину, заключенную в смерти и в свободе. (Известно, сколь многим мы обязаны Морису Бланшо в разработке этой гипотезы о Малларме как об убийце языка.) Язык Малларме — это язык самого Орфея, который может спасти любимое существо, лишь отказавшись от него, и тем не менее не удерживается и слегка оборачивается назад; язык Малларме — это язык Литературы, приведенной наконец к порогу Земли Обетованной, то есть к порогу мира без Литературы, хотя свидетельствовать об этом мире могут все же один только писатели.

Но вот другой способ освободить литературное слово: он состоит в создании белого письма, избавленного от ига открыто выраженной языковой упорядоченности. Лингвистическое сопоставление, возможно, позволит разъяснить суть этого нового явления: как известно, некоторые лингвисты указывают, что в промежутке между двумя полярными языковыми категориями (единственное число— множественное число, прошедшее время — настоящее время) существует еще один — нейтральный или нулевой — термин; так, изъявительное наклонение — в сопоставлении с сослагательным и повелительным — представляется им внемодальной формой. В этом смысле — конечно, в другом масштабе — можно сказать, что письмо, приведенное к нулевой степени, есть, в сущности, не что иное, как письмо в индикативе или, если угодно, внемодальное письмо; его можно было бы даже назвать журналистским письмом, если бы только как раз журналистика не прибегала то и дело к формам повелительного и желательного наклонений (то есть к формам патетическим). Новое нейтральное письмо располагается посреди этих эмоциональных выкриков и суждений, но сохраняет от них полную независимость; его суть состоит как раз в их отсутствии; и это отсутствие абсолютно, оно не предполагает никакого убежища, никакой тайны; вот почему нельзя сказать, что это бесстрастное письмо; скорее, это безгрешное, хранящее невинность письмо. Речь здесь идет о том, чтобы преодолеть Литературу, вверившись некоему основному языку, равно чуждому как любым разновидностям живой разговорной речи, так и литературному языку в собственном смысле. Этот прозрачный язык, впервые использованный Камю в «Постороннем», создает стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля. Письмо в этом случае сводится к своего рода негативному модусу, где все социальные и мифологические черты языка уничтожаются, уступая место нейтральной и инертной форме; таким образом, мысль писателя продолжает сохранять всю свою ответственность, что не сопровождается, однако, дополнительным процессом социального вовлечения формы в Историю, не властную над этой формой. Если письмо Флобера зиждется на известном Законе, а письмо Малларме домогается молчания, если письмо таких писателей, как Пруст, Селин, Кено, Превер, — каждое на свой лад — исходит из существования социальной Природы, если все эти виды письма предполагают оплотненность формы и наличие языковой и социальной проблематики, утверждая слово как объект, с которым имеет дело ремесленник, чародей или копиист, — то нейтральное письмо вновь фактически обретает первородное свойство классического искусства — инструментальность. Однако теперь этот формальный инструмент уже не стоит на службе у какой бы то ни было торжествующей идеологии; отныне он выражает новое положение писателя и оказывается молчанием, облекшимся в плоть; он умышленно отказывается от любых претензий на элегантность или орнаменталыюсть, так как оба эти измерения способны вновь ввести в письмо Время — подвижную силу, несущую вместе с собой Историю. Но если письмо по-настоящему нейтрально, если языковой акт утрачивает свою неуклюжесть и необузданность, превращается в подобие чистого математического уравнения и становится столь же бесплотным, как и алгебраические формулы перед лицом бездонности человеческого существования, — вот тогда-то наконец Литература оказывается поверженной, тогда-то вся проблематика человеческого бытия раскрывается и воплощается как бы в обесцвеченном пространстве, а писатель становится безоговорочно честным человеком. Беда в том, что нет ничего более обманчивого, нежели белое письмо; с момента своего возникновения оно начинает вырабатывать автоматические приемы именно там, где прежде расцветала его свобода; окаменевшие формы со всех сторон обступают и теснят слово в его первородной непосредственности, и на месте языка, не поддающегося никаким готовым определениям, вновь вырастает письмо. Став классиком, писатель превращается в эпигона своего собственного раннего творчества; общество объявляет его письмо одной из многих литературных манер и тем самым делает узником его собственного формотворческого мифа.

V. Письмо и социальная речь

Лет сто с небольшим назад писатели, как правило, не подозревали, что существует не один, а много самых различных способов изъясняться по-французски. Однако после 1830 года — во времена, когда буржуазия добродушно потешалась над всем, что выходило за пределы ее собственного жизненного круга и располагалось в тесном социальном пространстве, отведенном ею для богемы, привратников и воров, — в собственно литературный язык писатели начали вкраплять отдельные куски, подхваченные, заимствованные в «низших» языках — при условии их непременной эксцентричности (в противном случае они таили бы в себе угрозу). Эти живописные жаргоны служили украшению Литературы и не посягали на ее структуру. Бальзак, Сю, Монье, Гюго находили удовольствие в воспроизведении всяческих фонетических и лексических неправильностей — воровского арго, крестьянских наречий, говора немцев, жаргона привратников. Однако эти социальные языки были лишь своего рода театральными костюмами, в которые облекалась человеческая сущность, и никогда не затрагивали говорящего индивида в его целостности; человеческие переживания продолжали существовать помимо их речевого воплощения.

Вероятно, нужно было дождаться прихода Пруста, который целиком отождествил некоторых людей с их языком и начал изображать своих персонажей через чистые особенности их речи, плотной и красочной. Если, к примеру, бальзаковские персонажи без труда вписываются в систему принудительных взаимозависимостей, существующих в обществе, где эти персонажи играют роль своеобразных алгебраических связок, то персонаж Пруста сгущается как бы в непроницаемом пространстве того или иного специфического языка, и именно на этом уровне реально оформляется и упорядочивается все его историческое положение — профессиональная и классовая принадлежность, имущественное состояние, наследственные черты, биологические свойства. Так Литература начинает познавать общество в качестве своеобразной Природы, феномены которой, возможно, поддаются воспроизведению. В те моменты, когда писатель запечатлевает языки, на которых реально говорят люди, не просто как колоритные, а как существенно важные образования, исчерпывающие все содержание общества, — в эти моменты письмо распространяет свои рефлексы на реальную человеческую речь; литература начинает превращаться в чисто информативный акт, так, словно ее первой задачей является уяснение всех подробностей социального расслоения общества, осуществляемое путем их воспроизведения; она ставит себе целью дать немедленный — предваряющий любой другой способ извещения — отчет о положении людей, замурованных в языке своего класса, края, профессии, наследственности или истории.

В этом отношении оказывается, что литературный язык, основанный на воссоздании социальной речи, в принципе не способен освободиться от ограничивающей его описательной функции, потому что универсальность того или иного языка — при современном состоянии общества — является фактом восприятия речи, а отнюдь не фактом говорения: в пределах национальных норм языка, подобного французскому, существует языковое разноречие отдельных социальных групп, и любой индивид оказывается пленником своего языка; за пределами своего класса он обнаруживает себя каждым произнесенным словом, каждое слово выявляет его всего целиком и выставляет напоказ вместе со всей его историей. Благодаря своему языку человек открыт для разгадки, его выдает сама правдивость языковой формы, неподвластная его — своекорыстному или благородному — желанию солгать о себе. Таким образом, само разнообразие языков выступает как проявление Необходимости, и именно в этом состоит его трагическая сущность.

Вот почему возрождение разговорного языка, мыслившееся поначалу как забавное подражание колоритным речевым формам, в конце концов стало выражать все противоречивое содержание социальной жизни: в творчестве Селина, например, письмо отнюдь не стоит на службе у мысли, наподобие удачного реалистического фона для живописной картины жизни той или иной социальной группы; для писателя оно есть способ самого настоящего погружения в вязкую гущу изображаемой им среды. Конечно, и в этом случае дело идет лишь о способе выражения, а потому Литература так и остается непреодоленной. Однако следует признать, что из всех возможных средств изображения действительности (поскольку до сих пор Литература главным образом претендовала именно на это) усвоение реальных языков является для писателя наиболее человечным литературным актом. В значительной части современной Литературы заметны более или менее отчетливые признаки тоски по такому языку, который обрел бы естественность языков социальных. (В качестве недавнего и хорошо известного примера достаточно вспомнить романные диалоги Сартра.) И все же, сколь бы удачны ни были эти живописные образы языков, они так и остаются репродукциями, своего рода ариями, обрамленными нескончаемым речитативом сугубо условного письма.

Кено как раз и попытался показать, что возможна разговорная контаминация письменного дискурса во всех его элементах. У него социализация литературного языка охватывает письмо сразу на всех его уровнях — графическом, лексическом и — что еще более важно, хотя и выглядит не столь эффектно, — на уровне речевой манеры. Разумеется, письмо Кено не выходит за пределы Литературы, потому что его потребляет лишь незначительная часть общества и оно не несет в себе какой бы то ни было универсальности, оставаясь всего-навсего экспериментом и забавой. И все же это первый случай, когда литературным оказывается не письмо как таковое; Литература изгоняется из области формы; отныне это не более как категория; Литература становится иронией, а язык — воплощением всей глубины человеческого опыта. Или так: Литература здесь открыто приведена к проблематике языка; поистине, отныне она не может быть ничем иным.

Таким образом, мы видим, как начинают вырисовываться возможные очертания некоего нового гуманизма, когда на смену всеобщему подозрению, нависшему над языком в современной литературе, придет примирение слова писателя со словом всех остальных людей. Лишь в том случае, когда поэтическая свобода писателя укоренится внутри самой языковой ситуации, а ее границы совпадут с границами всего общества, а не с рамками тон или иной условной формы или же со вкусами известной части публики, — лишь тогда писатель сможет считать себя до конца социально ответственным. В противном случае эта ответственность навсегда останется номинальной; она сможет спасти сознание писателя, но не сумеет послужить основой его авторского поведения. Именно потому, что мысль не способна существовать помимо языка, что форма есть первая и последняя инстанция литературной ответственности и что в обществе отсутствует гармония, — именно поэтому язык — это воплощение необходимости и необходимого принуждения — как раз и создает ту ситуацию мучительного разлада, в которой оказывается писатель.

VI. Языковая утопия

Множество разновидностей письма — вот факт пашен современности, который понуждает писателя к выбору, превращает литературную форму в способ человеческого поведения и вырабатывает ту или иную этику письма. Число измерений, в которые укладывается литературное творение, возрастает за счет еще одной, новой величины: форма как таковая начинает играть роль паразитарного механизма, существующего наряду с сугубо интеллектуальной функцией произведения. Современное письмо — это поистине самостоятельный организм, который нарастает вокруг литературного акта, придает ему смысл, чуждый его прямой интенции, вовлекает в двойную жизнь и поверх непосредственного содержания слов наслаивает пласт загустевших знаков, которые несут в себе свою собственную, вторичную историю, таят собственную вину и собственное искупление, так что судьба мысли, заложенной в произведении, начинает переплетаться с дополняющей ее, нередко ей противоречащей и всегда ее отягощающей судьбой формы.