Собрание сочинений, том 2: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Г-н Шелига конструирует Маргаритку по аналогии с бауэровской конструкцией божьей матери.

На одной стороне стоит «божественное» (Рудольф), которому приписывается «всяческое

могущество и свобода», единственно деятельный принцип. На другой стороне стоит пассивный «мировой порядок» и принадлежащие к нему люди. Мировой порядок составляет «почву действительного». Чтобы эта почва не оказалась «совершенно покинутой» или чтобы «не был уничтожен последний остаток естественного состояния», чтобы сам мир имел ещё некоторую долю участия в «принципе развития», который, в противоположность миру, сосредоточил в себе Рудольф; чтобы «человеческое не было изображено как безоговорочно несвободное и недеятельное», — для всего этого г-н Шелига должен впасть в «противоречие религиозного сознания». Хотя он отрывает друг от друга мировой порядок и его деятельность, создавая дуализм мёртвой массы и критики (Рудольфа), он всё-таки вынужден снова уступить мировому порядку и массе некоторые атрибуты божественности и в лице Маргаритки конструировать спекулятивное единство обоих, Рудольфа и мира (см. «Критику синоптиков», том I, стр. 39).

Кроме действительных отношений, существующих между домовладельцем (действующей «индивидуальной силой») и его домом («объективной основой»), мистическая спекуляция, а равно и спекулятивная эстетика нуждаются ещё в третьем элементе, в конкретном спекулятивном единстве, в субъекте-объекте, который соединял бы в одном лице дом и домовладельца. Так как спекуляция не любит естественных опосредствований в их широкой обстоятельности, то она не замечает, что та же «частица мирового порядка», — например, дом, — которая для одного лица, — например, для домовладельца, — составляет «объективную основу», для другого, — например, для строителя этого дома, — есть «эпическое происшествие». Критическая критика, порицающая «романтическое искусство» за его «догму единства», стремится теперь получить «подлинно-единое целое», «действительное единство», и с этой целью ставит на место природной и человеческой связи между мировым порядком и мировым событием фантастическую связь, мистический субъект-объект, подобно тому как Гегель на место действительной связи между человеком и природой ставит абсолютный субъект-объект, представляющий собой зараз всю природу и всё человечество, — абсолютный дух.

В критической Маргаритке «всеобщая вина времени, вина тайны» становится «тайной вины», подобно тому как всеобщая вина тайны в лице запутавшегося в долгах лавочника становится тайной долгов.

По конструкции божьей матери, Маргаритка должна была бы, собственно говоря, быть матерью Рудольфа, спасителя мира. Г-н Шелига так и заявляет:

«Логическая последовательность требует, чтобы Рудольф был сыном Маргаритки».

Но так как он не сын её, а отец, то г-н Шелига открывает в этом «новую тайну, заключающуюся в том, что часто настоящее порождает из своего лона не будущее, а давно умершее прошедшее». Мало того, он открывает другую, ещё большую, прямо противоречащую массовидной статистике тайну, — ту именно тайну, что «дитя, если оно не становится, в свою очередь, отцом или матерью и сходит, девственное и невинное, в могилу… по существу своему… есть дочь».

Г-н Шелига мыслит в полном согласии с гегелевской спекуляцией, когда он, «в силу логической последовательности», считает дочь матерью её отца. В философии истории Гегеля, как и в его натурфилософии, сын порождает мать, дух — природу, христианская религия — язычество, результат — начало.

Доказав сначала, что Маргаритка «в силу логической последовательности» должна была бы быть матерью Рудольфа, г-н Шелига доказывает вслед за тем противоположное: что она, «ради полного соответствия той идее, которую она олицетворяет собой в нашем эпосе, никогда не должна стать матерью». Это показывает, по меньшей мере, что идея нашего эпоса и логическая последовательность г-на Шелиги взаимно противоречат друг другу.

Спекулятивная Маргаритка — не что иное, как «олицетворение идеи». Какой же идеи? «На ней всё-таки лежит задача изобразить как бы последнюю горестную слезу, роняемую прошедшим перед его окончательным исчезновением». Она есть изображение аллегорической слезы, и даже то малое, что она представляет собой, она всё-таки представляет собой только «как бы».

Мы не последуем за г-ном Шелигой в его дальнейшем изображении Маргаритки. Мы предоставляем ей самой удовольствие, согласно предписанию г-на Шелиги, «образовать самую решительную противоположность к кому бы то ни было», — противоположность столь же таинственную, как свойства бога.

Мы не станем также докапываться до «подлинной тайны», которая «похоронена в груди человека богом» и на которую спекулятивная Маргаритка «всё-таки как бы» указывает. Мы переходим от Маргаритки г-на Шелиги к Флёр де Мари Эжена Сю и к тем критическим чудотворным деяниям, которые совершает над ней целитель Рудольф.

b) ФЛЁР де МАРИ

Мы встречаем Марию среди преступников в качестве проститутки, крепостной служанки у хозяйки кабачка, в котором собираются преступники. При всей унизительности своего положения она сохраняет человеческое благородство души, человеческую непринуждённость и человеческую красоту. Эти качества импонируют её окружению, делают её поэтическим цветком круга преступников и утверждают за ней имя Флёр де Мари.

Необходимо внимательно наблюдать Флёр де Мари начиная с её первого выступления, чтобы иметь возможность сравнить её первоначальный образ с критической переделкой его.

При всей своей хрупкости Флёр де Мари сразу же обнаруживает жизненную бодрость, энергию, весёлость, гибкость характера — такие качества, которые одни только в состоянии объяснить её человеческое развитие в условиях её бесчеловечного положения.

Против Резаки, который набрасывается на неё с кулаками, она защищается своими ножницами. Это — первое положение, в котором мы её встречаем. В этой сцене она выступает перед нами не как беззащитное существо, отдающееся без сопротивления во власть грубой силы, а как девушка, умеющая защищать свои права и способная выдержать борьбу.

В кабачке преступников на улице Фев она рассказывает Резаке и Рудольфу историю своей жизни. Во время своего рассказа она отвечает смехом на остроты Резаки. Она обвиняет себя в том, что после выхода из тюрьмы истратила заработанные ею в тюрьме 300 франков на катанье и наряды, вместо того чтобы искать работы, «но у меня не было советчиков». Воспоминание о катастрофе её жизни — о продаже себя хозяйке кабачка преступников — приводит её в грустное настроение. В первый раз в жизни она вспоминает теперь про все эти события. «В самом деле, мне становится грустно оттого, что я оглядываюсь на прошлое… Должно быть, очень хорошо быть честной». На насмешку Резаки: «Пусть она сделается честной», — она отвечает восклицанием: «Честной, о боже! да на какие же средства, по-твоему, могу я быть честной!». Она заявляет решительно, что «не строит из себя плаксы» («je ne suis pas pleurnicheuse»), но её жизненное положение печально — «это далеко не весело». Наконец, в противоположность христианскому покаянию, она высказывает относительно своего прошлого следующий стоический ив то же время эпикурейский человеческий принцип, принцип свободной и сильной личности:

«В конце концов, что сделано, то сделано».

Последуем за Флёр де Мари в её первой прогулке с Рудольфом.

«Сознание твоего ужасного положения тебя, вероятно, часто мучило», — говорит Рудольф, который уже ощущает зуд завести нравоучительную беседу.

«Да», — отвечает она, — «не один раз я всматривалась в Сену через парапет набережной, но затем я направляла свои взоры на цветы, на солнце и говорила себе: река всегда будет здесь, мне же нет ещё семнадцати лет. Кто знает? В эти минуты мне казалось, что моя судьба — незаслуженная, что во мне есть нечто хорошее. Я говорила себе: меня достаточно мучили, но, по крайней мере, я никому не причинила никакого зла».

Флёр де Мари рассматривает положение, в котором она находится, не как результат своего свободного творчества, не как выражение своей личности, а как судьбу, которую она не заслужила. Эта несчастная судьба может измениться. Она ещё молода.

Добро и зло в понимании Марии — не моральные абстракции добра и зла. Она добра потому, что никому не причинила страдания, она всегда была человечна по отношению к бесчеловечному окружению. Она добра потому, что солнце и цветы открывают ей её собственную солнечную и, как цветок, невинную натуру. Она добра, наконец, потому, что она ещё молода, полна надежд и жизненной бодрости. Её положение — недоброе, потому что оно налагает на неё неестественное принуждение, потому что оно не есть проявление её человеческих склонностей, не есть осуществление её человеческих желаний, потому что оно мучительно и безрадостно. Мерилом её жизненного положения ей служит не идеал добра, а её собственная индивидуальность, природа её существа.

На лоне природы, где падают цепи буржуазной жизни, где Флёр де Мари свободно может проявлять свою собственную натуру, она обнаруживает поэтому такую бьющую ключом радость жизни, такое богатство ощущений, такой человеческий восторг перед красотами природы, которые доказывают, что её положение в обществе затронуло только поверхность её существа, что это положение — не больше чем злая участь и что сама она ни добра, ни зла, а только человечна.

«Г-н Рудольф, какое счастье!.. трава, поля!.. Если бы Вы мне позволили сойти… Здесь так хорошо… Мне так хотелось бы побегать по этим лугам!»

Выйдя из коляски, она собирает цветы для Рудольфа, «едва может говорить от радости» и т. д. и т. д.

Рудольф сообщает ей, что он отвезёт её на ферму мадам Жорж. Там она увидит голубятни, скотный двор и т. д.; там есть молоко, масло, фрукты и т. д. Вот настоящая благодать для этого ребёнка. Она будет развлекаться — вот её главная мысль. «Вы даже не можете себе представить, как мне хочется развлекаться». Она самым простодушным образом говорит Рудольфу о том, что она сама виновата в своей несчастной судьбе: «Всё произошло оттого, что я не умела бережно обращаться с деньгами». Она советует ему поэтому быть бережливым и помещать свои деньги в сберегательную кассу. Её воображение целиком поглощено теми воздушными замками, которые строит ей Рудольф. Она погружается в печаль только потому, что «забыла о настоящем», и «контраст между этим настоящим и мечтой о радостном, светлом существовании напоминает ей весь ужас её положения».

До сих пор мы наблюдали Флёр де Мари в её первоначальном, некритическом образе. Эжен Сю поднялся здесь над горизонтом своего ограниченного мировоззрения. Он нанёс удар предрассудкам буржуазии. А теперь он передаст Флёр де Мари в руки героя Рудольфа, чтобы загладить свою дерзость, чтобы снискать одобрение всех стариков и старух, всей парижской полиции, ходячей религии и «критической критики».