Упадок лжи: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Сайрил. Вы, стало быть, против того, чтобы форма быяа современной?

Вивиэн. Да. Слишком непомерна цена, которую приходится платить за ценность вовсе не высокую. Чисто современная форма заключает в себе что-то вульгарное. Иначе и не может быть. Публика воображает, что Искусство должно тянуться к сиюминутному и зримому, раз это притягивает к себе саму публику, а оттого сиюминутное должно составлять предмет Искусства. Но уже в силу того, что им интересуется публика, Искусство не может иметь дела с сиюминутным. Кто-то верно сказал: прекрасно лишь то, что не имеет к нам касательства. Едва же явление или вещь оказываются полезными и необходимыми нам, тем или иным образом нас задевают, причиняя боль или наслаждение, начинают сильно воздействовать на наши чувства, становятся жизненно важной частью мира, где мы живем, они тем самым уже перестают быть истинной сферой Искусства. К содержанию Искусства нам надлежит оставаться более или менее безразличными. По крайней мере, мы должны избегать каких бы то ни было пристрастий, предвзятостей и предрасположенности к чему-то одному. Гекуба нам ничто, и как раз поэтому ее горести составляют столь благодарный материал для трагедии. В анналах литературы я не знаю ничего печальнее, чем история творческого пути Чарлза Рида. Он написал прекрасную книгу — «Монастырь и очаг»; она стоит настолько же выше «Ромолы», насколько та, в свою очередь, выше, чем «Дэниел Деронда», однако у Рида она единственная, а всю оставшуюся жизнь он потратил попусту, поддавшись глупому стремлению быть как можно современнее, привлечь внимание общества к тяготам узников наших тюрем и жестокостям, чинимым в частных лечебницах для душевнобольных. Чарлз Диккенс оставляет довольно гнетущее впечатление, когда муки совести побуждали его взывать к соотечественникам, чтобы они выказали сочувствие жертвам законов о бедных; а Чарлз Рид, этот художник, этот знаток, наделенный безошибочным чувством красоты, заставит ангелов заливаться слезами, когда, подобно заурядному памфлетисту или газетчику, жадному до сенсаций, он принимается бушевать, обличая пороки нынешней действительности. Поверьте мне, милый Сайрил, эта современность формы, как и современность содержания, — понятия положительно и безусловно превратные. Пошлое облачение века мы принимаем за одеяние Музы и вместо того, чтобы прогуливаться по рощам Аполлона, дни напролет проводим на грязных улицах и в отвратительных предместьях наших ужасающих городов. Вот уж поистине мы деградировали, продав принадлежащее нам по праву рождения за чечевичную похлебку фактов.

Сайрил. В том, что вы говорите, есть нечто верное, и не приходится сомневаться, что при чтении сугубо современного романа мы способны испытать те или иные переживания, но неспособны заставить себя его прочесть. А ведь отличие настоящей литературы от поддельной, вероятно, тем всего точнее определяется, что настоящую книгу хочется перечитывать. Если не тянет возвращаться к книге снова и снова, незачем и вообще ее открывать. Но что вы скажете насчет призывов вернуться к Жизни, к Природе? Сколько раз говорилось, что вот истинная панацея от всех бед.

Вивиэн. Я вам прочту, что у меня по этому случаю написано. Место это идет в моей статье ниже, но прочту его прямо сейчас.

«В наше время то и дело слышишь: «Давайте вернемся к Жизни и Природе; они помогут возродить Искусство, влив свежую кровь в его вены; они позволят ему крепко стать на ноги, наполнят силой его мышцы». Увы! Мы заблуждаемся, доверчиво внимая этим доброжелателям, искренне верящим в свои рекомендации. Природа всегда отстает от века. А что касается Жизни, это раствор, в котором Искусство гибнет, это враг, плотным кольцом осадивший его крепость».

Сайрил. Что вы имеете в виду, утверждая, что Природа всегда отстает от века?

Вивиэн. Да, я выразился довольно загадочно. А разумею я вот что. Если под Природой понимать простой природный инстинкт, противостоящий самосознающей культуре, произведения, вдохновленные таким инстинктом, всегда окажутся старомодными, устарелыми, выпавшими из времени. Одно прикосновение Природы создает родственную связь всего мира, однако второе ее прикосновение разрушает весь мир Искусства. Если же в Природе видеть совокупность явлений, выступающих внешними по отношению к человеку, в ней человек может найти лишь то, что сам в нее внес. Она сама ничего нам не предлагает. Вордсворт предпочел обитать рядом с озерами, но никогда не был озерным поэтом. В воспетых им камнях он лишь прочел гимны, которые сам же среди них спрятал. Он славил Озерный край, но прекрасные свои стихи он создавал, когда обращался не к Природе, а к поэзии. Это поэзия подарила ему «Лаодамию», и чудесные сонеты, и Великую оду, какой мы ее знаем. А Природа подарила только «Марту Рей», «Питера Белла» да славословия скребку мистера Уилкинсона.

Сайрил. Полагаю, этот взгляд можно оспорить. Я склонен доверять «цветка простого вдохновенью», хотя, несомненно, художественная ценность подобного вдохновения целиком зависит от темперамента того, кто им проникнется, так что возврат к Природе есть, собственно, лишь способ обогатить свою личность. Вероятно, против этого вы возражать не станете. Однако, что там у вас дальше сказано?

Вивиэн.(читает). «Искусство начинается с того, что художник, обратившись к нереальному и несуществующему, стремится создать путем своего воображения нечто восхитительное и прибегает для этого к украшению, не имеющему никакой прикладной цели. Это самая первая стадия. А вслед за тем Жизнь, зачарованная новоявленным чудом, просит, чтобы ей разрешили вступить в этот магический круг. Искусство воспринимает жизнь как часть своего сырого материала, пересоздает ее и перестраивает, придавая необычные формы; оно совершенно безразлично к фактам, оно изобретает, оно сотворяет посредством воображения и грезы, а от реального отгораживается непроницаемым барьером прекрасного стиля, декоративности или идеальных устремлений. Третья стадия — когда Жизнь все-таки одерживает победу, изгоняя Искусство в места необитаемые. Вот это и есть истинное декадентство, то, от которого мы сейчас страдаем.

Обратимся к английской драме. Поначалу Искусство драмы, которым занимались монахи, было условным, декоративным, мифологичным. Затем оно приняло к себе на службу Жизнь, используя некоторые внешние ее формы и создавая совершенно новую разновидность людей, чьи горести оказывались несравненно более величественными, чем те, какие дано было испытать любому человеку, а радости превосходили счастье удачливого любовника, — людей, которым ведомы были ярость титанов и бестрепетность богов, тех, кто познали ужасающий, равно как величественный, грех, ужасающую, равно как величественную, добродетель. Драма дала язык, отличный от того, на каком изъяснялись в обиходе, наполненный сладкой музыкой и тонкими ритмами, торжественный, благодаря строгости каденции, утонченный, ибо в нем заключались изощренные рифмы, пересыпанный перлами удивительных слов, расцвеченный торжественностью выговора. Она облекла своих героев в изумительные одеяния, одарила их масками, и ее велением мир древности восстал из своих мраморных гробниц. Новый Цезарь шествовал по улицам восставшего из небытия Рима, и новая Клеопатра плыла по Антиохии под пурпурным парусом, красующимся над лодкой, которая движется под звуки флейт. Старые мифы, легенды, грезы обрели форму и существо. История была полностью написана заново, и среди мастеров той драмы едва ли нашелся бы хоть один, который не сознавал бы, что целью Искусства является не просто правда, но многозначная красота. В этом тогдашние мастера ничуть не заблуждались. Ведь на поверку Искусство и есть форма преувеличения, а отбор, составляющий его основу, представляет собой не что иное, как особенно действенный способ выделить самое важное.

Однако вскоре Жизнь посягнула на совершенство формы. Даже у Шекспира различимы предвестия конца. Они выказывают себя в постепенном отходе от белого стиха, начавшемся с пьес более позднего времени, в том предпочтении, которое начали отдавать прозе, в непомерной важности, приписанной мастерству лепки характеров. Те места у Шекспира — а их немало, — где язык становится неуклюжим, вульгарным, полным преувеличений, неубедительным, даже непристойным, своим происхождением целиком обязаны Жизни, желающей расслышать в пьесе отзвуки собственного своего голоса и отрекающейся от того языка красоты, посредством которого Жизнь только и должна обретать для себя выражение. Шекспира никак не назвать безупречным художником. Он слишком любит черпать непосредственно из жизни, заимствуя у нее естественную ее речь. Он забывает, что Искусство, пожертвовав воображением, жертвует собой. Гете замечает где-то: «In der Beschrankung zeigt sich erst der Meister» — «Знак мастера — умение творить в известных пределах», и поистине эта способность ощущать предел — самое необходимое условие стиля, к какому бы из искусств ни обратиться. Не будем, однако, задерживаться на Шекспире с его реализмом. «Буря» — лучшее отречение от этого реализма, какое можно себе вообразить. Мы все это говорили лишь к тому, что великолепная драматургия века Елизаветы и Якова таила в себе семена собственного разложения, и если своею мощью она отчасти была обязана тому, что использовала жизнь в качестве сырого материала, то и все ее слабости проистекали от того, что жизнь начинала определять способ художественного изображения, принятый в этой драматургии. Неизбежным результатом подобной подмены творчества имитацией и отказа от воображения как главного способа создать форму стала сегодняшняя английская мелодрама. В этих пьесах персонажи говорят друг с другом на сцене в точности так, как говорили бы, уйдя с нее после спектакля; они не знают ни вдохновения, ни пафоса; позаимствованные прямиком из действительности, они несут на себе всю ее вульгарность, вплоть до мельчайших штрихов; в них распознаются походка, манеры, костюмы, акцент самых заурядных людей, и обратить на них внимание столь же мудрено, как на пассажиров вагона третьего класса. А при всем том до чего тоскливы многие такие пьесы! Им не удается донести хотя бы то ощущение подлинности, которое так важно авторам и служит единственным оправданием самой пьесы. Реализм как способ создавать искусство полностью несостоятелен.

То, что справедливо относительно драмы и романа, не менее справедливо и по отношению к тем искусствам, которые принято называть декоративными. Вся история таких искусств в Европе — это хроника борьбы между ориентализмом — с его откровенным неприятием имитации, пристрастием к художественной условности, нелюбовью к любого рода воспроизведению феноменов Природы — и свойственным нам духом подражательства. Там, где торжествовал ориентализм — из-за географической близости, как было в Византии, на Сицилии, в Испании, или под влиянием крестовых походов, как в остальной Европе, возникало прекрасное, полное воображения искусство, в котором зримые явления жизни осмыслялись посредством художественной условности, а то, чего в жизни нет, изобреталось и изображалось так, чтобы доставить радость ей самой. Но как только мы обращались к Жизни и Природе, произведения сразу становились вульгарными, пошлыми, неинтересными. Нынешнее ковроткачество с его пристрастием к воздушным эффектам, тщательно выстраиваемой перспективой и обилием голубого неба, с его достоверным и вымученным реализмом не обладает абсолютно никакой красотой. Немецкое витражное стекло просто невыносимо. В Англии стали ткать более или менее сносные ковры, но случилось это лишь по той причине, что мы вспомнили о духе искусства Востока и о его приемах. А те ковры и гобелены, которые появлялись лет двадцать назад, даже у филистеров вызывали насмешку своей унылой и торжественной верностью жизни, тупым поклонением законам Природы, плоским воспроизведением реальных предметов. Один просвещенный магометанин в нашем присутствии высказался так: «Вы, христиане, до того поглощены заботами о том, как бы отступить от четвертой заповеди, что вам и в голову не придет приложить к искусству вторую». Он был совершенно прав, и суть дела сводится к тому, что истинной школой искусства является не Жизнь, а само Искусство».

А теперь позвольте прочесть пассаж, где, мне кажется, весь вопрос разъяснен с необходимой полнотой. «Но так было не всегда. Незачем ссылаться на поэтов, ибо они, за несчастливым исключением Вордсворта, всегда были верны своей высокой миссии и всеми признаются решительно непригодными в качестве вещателей истины. Однако вспомним и другое — Геродота, который, вопреки мелким и низким посягательствам современных педантов, ищущих подтверждения фактам, излагаемым в его истории, может быть по праву назван Отцом Лжи; дошедшие до нас речи Цицерона и биографии Светония; Тацита в лучших его сочинениях; «Естественную историю» Плиния, Ганнона и его «Перипла»; все ранние хроники; жизнеописания святых; Фруассара и сэра Томаса Мэлори; путешествия Марко Поло; Олафа Магнуса, и Альдрованда, и Конрада Ликосфения с его великолепным «Prodiglorum et Ostentorum Chronicon; автобиографию Бенвенуто Челлини; мемуары Казаковы; «Историю чумы» Дефо; Босуэллову «Жизнь Джонсона»; наполеоновские приказы; наконец, произведения нашего Карлейла, чья «Французская революция» представляет собой один из самых очаровательных исторических романов из всех, когда-либо написанных, — вспомним обо всем этом, чтобы удостовериться, что истинные события здесь повсюду лишь играют подобающую подчиненную роль, либо ими вовсе пренебрегают, так как они невыразительны. Теперь же все изменилось. Истинным событиям не просто принадлежит главное место в историях, но они уже посягают и на область Фантазии, они вторглись в царство Романтики. Везде распознается их леденящее дыхание. Они заставляют нас сделаться вульгарными. Грубый торгашеский дух Америки, ее плоский материализм, равнодушие к поэтической стороне бытия, скудость воображения и отсутствие высоких недостижимых идеалов — все это целиком и полностью результат того, что своим национальным героем страна признала человека, который, по собственному его признанию, был неспособен ко лжи, и не будет преувеличением сказать, что рассказ о Джордже Вашингтоне и срубленной вишенке причинил этой стране больше вреда, причем за сравнительно недолгий срок, чем любая иная моральная притча в литературе всего мира».

Сайрил. Ну, знаете ли!

Вивиэн. Уверяю вас, дело обстоит именно так, и самое забавное, что та история про вишенку — чистейшая выдумка. Не думайте, однако, что я уж совсем мрачно смотрю на будущее искусств в Америке или у нас дома. Вот слушайте:

«У нас нет ни тени сомнения, что еще до того, как завершится лот век, должна произойти какая-то перемена. Наскучив нудными благодетельными поучениями людей, не обладающих ни остроумием, потребным для преувеличений, ни одаренностью, необходимой для романтического, устав от интеллектуалов, погруженных в воспоминания, всегда основанные на пережитом ими самими, и в размышления, вечно ограниченные пределами возможного, чтобы любой присутствующий при этом филистер имел возможность их поправить, коли ему придет такое желание, Общество рано или поздно должно вернуться под опеку своего былого лидера, каковым является просвещенный и покоряющий смелостью фантазии лжец. Кто он был, тот выдумщик, который, и не думая отправляться на охоту со всеми ее грубыми неизбежностями, под вечер рассказывал своим пораженным собратьям по пещере, как он выманил мегатерия, скрывавшегося в каменной, прорезанной жилами яшмы выемке, где сгустилась пурпурная мгла, как сошелся один на один с мамонтом и, прикончив его, взял трофеем его золоченые бивни, — этого мы сказать не можем, как не скажет и никто из современных антропологов, слишком робких, несмотря на всю их хваленую науку. Но к какому бы племени он ни принадлежал, какое бы ни носил имя, именно он был истинным творцом искусства социального общения. Ведь цель лжеца — только зачаровывать, восхищать, доставлять наслаждение. Он тот столп, без которого рухнет цивилизованное общество, и без него обед, пусть и устраиваемый обитателями великолепных особняков, так же тосклив, как лекция в Королевском обществе, или дебаты в собрании авторов, пишущих по контракту, или представление очередной фарсовой комедии Берненда.

Но не одно лишь общество будет приветствовать его с энтузиазмом. Искусство, вырвавшись из темницы реализма, падет к нему в объятия, целуя это прекрасное, неестественное лицо, поскольку знает, что он один владеет великой тайной всех художественных свершений, заключающейся в том, что Истина полностью и абсолютно создается стилем; а Жизнь, эта бедная, предсказуемая, неинтересная человеческая жизнь, устав саму себя повторять, на радость Герберту Спенсеру, высокоученым историкам и составителям статистических таблиц, робко последует за ним и попытается доступными ей простыми, примитивными способами воссоздать какие-то из чудес, о коих он повествует.

Несомненно, всегда найдутся критики, которые, подобно некоему господину из «Сатердей ревью», со всею серьезностью примутся корить рассказывающего об этих чудесах за то, что он неважно знает естественную историю, попытаются оценивать его искрящуюся воображением повесть в согласии со своими критериями, говорящими о полной неспособности что-то вообразить, или в не-годовании примутся вздымать перепачканные чернилами руки, когда некий превосходный джентльмен, никогда не странствовавший дальше тисовой рощи сразу за его садом, напишет захватывающе интересный рассказ о путешествиях, как сэр Джон Мандевилль, или, подобно великому Рэли, познакомит нас с целой всемирной историей, хотя о прошлом он не знает ровным счетом ничего. А чтобы подвести под свои упреки солидное основание, они попытаются укрыться щитом того, кто создал волшебника Просперо, дав ему в помощь Калибана и Ариэля, кто слышал, как тритоны, плавая вокруг коралловых рифов очарованного острова, дуют в свои рожки и как в лесу под Афинами поют, перекликаясь друг с другом, феи, того, кто заставил никогда не живших королей диковинной процессией прошествовать через шотландские пустоши, а Гекату вынудил укрыться в пещере вместе с ее злыми сестрами. Они попробуют взывать к авторитету Шекспира — к нему всегда взывают — и процитируют то скверно написанное место, где сказано про зеркало, которое Искусство держит перед Природой, забыв, что неудачный сей афоризм вложен, не без причины же, в уста Гамлета, чтобы окружающие имели лишнюю возможность убедиться в его полном безумии, когда дело касается искусства».

Сайрил. Уф! Еще сигарету, пожалуйста.

Вивиэн. Дорогой мой, что бы мне ни возражали, речь-то идет всего-навсего о реплике из пьесы, и понятия самого Шекспира об искусстве эта реплика выражает ничуть не больше, чем речи Яго выражают понятия Шекспира о морали. Но позвольте дочитать этот пассаж до конца.

«Искусство находит свое совершенство в самом себе, а не вовне себя. Нельзя о нем судить исходя из внешних по отношению к нему критериев сходства. Оно скорее вуаль, чем зеркало. В нем цветут растения, каких не найти ни в одном лесу, и поют птицы, каких не встретить нигде на земле. Оно созидает и крушит многие миры, и ему ничего не стоит стащить луну с неба, закинув туда свой алый кушак. Его формы «реальней самых истинных людей», оно создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия. В Природе для него нет законов, как нет и единства. Оно, если вздумается, способно творить чудеса, а когда оно вызывает из глубин чудищ, они покорно являются. Оно может заставить миндаль зацвести в разгар зимы и наслать снежную бурю на гнущееся под тяжестью спелых колосьев поле. По его велению мороз сковывает серебряным своим пальцем пылающие от зноя уста июня, а из провалов в лидийских горах взлетают крылатые львы. Дриады выглядывают из чащоб, когда оно проходит рядом, и смуглые фавны улыбаются при его приближении. Ему поклоняются боги с ликами, как у ястребов, и кентавры танцуют, следуя за ним шаг в шаг».

Сайрил. Мне понравилось. Очень живописно. Это конец?

Вивиэн. Нет. Есть еще один пассаж, но там обсуждаются вещи чисто практические. Я говорю о способах, при помощи которых можно было бы вернуть к жизни утраченное нами искусство Лжи.

Сайрил. Прежде чем вы мне прочтете это место, хотелось бы вас вот о чем спросить. Что вы подразумеваете, утверждая, что жизнь, «бедная, предсказуемая, неинтересная человеческая жизнь», попытается воспроизвести чудеса искусства? Я могу понять суть ваших возражений против того, чтобы искусство считали зеркалом. Вы находите, что в таком случае талант становится всего лишь потрескавшимся стеклом. Но вы же не станете всерьез утверждать, будто Жизнь подражает Искусству, являясь истинным зеркалом, тогда как Искусство есть реальность?

Вивиэн. Как раз это я и утверждаю. Может показаться парадоксом — а парадоксы вещь всегда опасная, — и тем не менее истина в том, что Жизнь подражает Искусству куда более, нежели Искусство следует за Жизнью. Мы все были в наши дни свидетелями того, как некий особый пленительный тип красоты, созданный и привитый двумя художниками, не лишенными воображения, до того повлиял здесь, в Англии, на Жизнь, что, отправившись ли с частным визитом, присутствуя ли на открытии художественного салона, всякий раз ловишь тот мистический взгляд, который грезился Россетти, и замечаешь длинную линию шеи цвета слоновой кости, причудливый квадратный абрис лица, беспечно спутанные темные волосы, так его восхищавшие, или же поминутно попадаются живые воплощения той строгой девственности, что воспета в «Златых ступенях», губы, схожие с цветком, и тронутая усталостью красота, о коей говорит «Laus Amoris», бледное от страсти лицо, напоминающее Андромеду, тонкие запястья и изящество походки, как у Вивиан из «Сна Мерлина». Вот так всегда и обстояло дело. Выдающийся художник создает некий тип, а Жизнь пытается его скопировать, воспроизвести в популярных формах, точно находчивый издатель. Ни Гольбейн, ни Ван Дейк не могли бы найти в тогдашней Англии того, чем нас одарили их полотна. Свои образы красоты они принесли с собой, Жизнь же со свойственной ей развитой способностью подражания позаботилась о том, чтобы предоставить мастеру нужную модель. Греки, обладавшие безошибочным художественным чутьем, понимали этот закон, оттого и не забывали украсить опочивальню молодоженов статуями Гермеса или Аполлона, чтобы невеста родила детей столь же прекрасных, как творения искусства, стоявшие у нее перед глазами в минуту восторга и боли. Они знали, что Жизнь заимствует у Искусства не только духовное, глубину мысли и переживания, душевные муки и душевный покой, но более того — она перенимает для своих форм те самые линии и краски, которые найдены Искусством, и способна воссоздать величие Фидия, равно как изящество Праксителя. Вот отчего греки не признавали реализм. Они его отвергли из сугубо общественных соображений. Им казалось, что реализм с неизбежностью придает людям уродство, и они были абсолютно правы. Мы пытаемся улучшить условия жизни, заботясь о чистоте воздуха, о солнечном освещении, здоровой воде и строя отвратительные дома, предоставляющие лучшие жилищные условия людям из низших слоев. Но все эти старания способны лишь поднять уровень здравоохранения, они не создают красоты. Для этого потребно Искусство, и настоящие ученики великого художника не те, кто посещают его мастерскую, подражая ему во всем, а те, кто сами становятся подобны его произведениям — пластичным, как во времена греков, или изобразительным, как сейчас; словом, Жизнь — это лучший, это единственный ученик Искусства.

В литературе дело обстоит точно так же, как в большинстве изобразительных искусств. Вот самый очевидный заурядный пример в подтверждение сказанному: начитавшись о приключениях Джека Шеппарда или Дика Терпина, глупые мальчишки громят лотки каких-нибудь несчастных торговок яблоками, вламываются по ночам в кондитерские и до полусмерти пугают возвращающихся из города к себе в предместье старичков, устраивая в переулках засады — с непременными масками на лицах и незаряженными револьверами в карманах. Такого рода происшествия, повторяющиеся всякий раз, как появляется новый выпуск серии вроде мною названных, обычно объясняют тем, что беллетристика нездорово влияет на воображение. Но это неверно. Воображение по сути своей является творческим, оно вечно занято поиском новых форм. А хулиганствующий подросток представляет собой только неизбежный результат инстинкта подражания, которым проникнута жизнь. Он есть Факт. Факт неизменно стремится воссоздать Фикцию, и то, что справедливо по отношению к единичному факту, предстает законом жизни в целом, только масштаб тут гораздо больший. Шопенгауэр пишет о пессимизме как свойстве современного мышления, однако пессимизм изобрел Гамлет. Весь мир сделался печален оттого, что некогда печаль изведал сценический персонаж. Нигилист, сей странный страдалец, лишенный веры, рискующий без энтузиазма и умирающий за дело, которое ему безразлично, — чистой воды порождение литературы. Его выдумал Тургенев, а довершил его портрет Достоевский. Робеспьер прямиком сошел со страниц Руссо, точно так же как на развалинах романа возведен Народный Дворец. Литература всегда идет впереди жизни. Она не подражает жизни, но перекраивает ее согласно своим нуждам. Тот девятнадцатый век, который для нас стал реальностью, изобретен Бальзаком. Наши люсьены де рюбампре, наши растиньяки и де марсе впервые о себе заявили на подмостках «Человеческой комедии». Мы всего-навсего придаем непосредственно жизненный облик капризу, фантазии, творческому воображению великого романиста, при этом отягощая его замысел примечаниями и ненужными прибавлениями. Как-то я спросил одну даму, некогда хорошо знакомую с Теккереем, был ли у него реальный прототип Бекки Шарп. Она ответила, что Бекки вымышлена, но мысль о таком персонаже отчасти подсказала Текке-рею некая гувернантка, жившая неподалеку от Кенсингтон-сквер и являвшаяся компаньонкой какой-то богатой взбалмошной старухи. И что же с нею стало? — поинтересовался я, услышав в ответ, что через несколько лет после выхода «Ярмарки тщеславия» эта гувернантка сбежала с племянником старухи, произведя в обществе громкий скандал, совершенно в духе миссис Роудон Кроули и прямо-таки точь-в-точь по рекомендациям сей особы. История эта кончилась печально, ибо героиня затерялась где-то на континенте — ее время от времени видели в Монте-Карло и прочих злачных местах. Тот благородный джентльмен, с которого великий романист писал полковника Ньюкома, умер через несколько месяцев после появления четвертого издания «Ньюкомов», и последним словом, слетевшим с его уст, было слово «Adsum». Когда Стивенсон напечатал свою психологически занятную историю про человека, утратившего собственную личность, мой приятель, чья фамилия Хайд, очутившись в северных кварталах Лондона, торопился на станцию и решил сократить дорогу, но заблудился и долго петлял по скверным, зловещего вида улицам. Порядком занервничав, он все убыстрял шаг, как вдруг из подворотни вылетел, скатившись ему прямо под ноги, ребенок. Приятель мой споткнулся и зацепил мальчишку. От боли тот, понятно, взвыл, и не прошло минуты, как улица заполнилась людьми, повылезавшими из всех щелей, как муравьи. Моего друга обступили, требуя, чтобы он назвал себя. Он уже готов был это сделать, но тут ему вспомнилось, с чего начинается повесть Стивенсона. Мысль, что с ним самим происходит все то, о чем идет речь в этой страшной, превосходно написанной сцене, ибо он, пусть по чистой случайности, сделал в точности то же, что стивенсоновский Хайд делал совершенно умышленно, наполнила его ужасом, и он кинулся бежать что было сил. За ним, однако, гнались буквально по пятам, и он кинулся в первую открытую дверь, которая, как оказалось, служила входом в больницу; молодому адъюнкту, тут случившемуся, он объяснил, что происходит. Преследовавшая его толпа ревнителей справедливости отступила, удовольствовавшись полученной от него небольшой суммой, и, поскольку улица очистилась, можно было двигаться дальше. Он вышел, и тогда-то его внимание привлекла вывеска на дверях лечебницы, давшей ему прибежище. На ней стояло: «Джекил». Но ведь так и должно было быть.

Подражание литературе, насколько о нем можно говорить, в данном случае оказалось случайным. А вот пример, когда оно вполне осознанно. В 1879 году, только что окончив Оксфорд, я на приеме у одного иностранного посланника познакомился с дамой, обладавшей очень запоминающейся экзотичной красотой. Мы с нею подружились, и нас постоянно видели вместе. Меня, впрочем, более всего привлекала не столько ее красота, сколько характер, абсолютно непредсказуемый. Казалось, в ней вообще не было индивидуальности, только ростки многих типов личности, которые могли бы развиться. То она как будто решала без остатка посвятить себя искусству, превращала свою гостиную в мастерскую, два-три дня каждую неделю проводила в галереях и музеях. То вдруг увлекалась скачками, облекшись в самый что ни есть жокейский наряд и ведя речь исключительно про тотализатор. От религиозности она бросалась в суеверия, от месмеризма — в политику, а политические страсти уступали место мелодраматичным упоениям филантропической деятельностью. Ну Протей, да и только, причем во всех своих превращениях столь же невезучий, как этот морской бог, укрощенный Одиссеем. И вот какой-то французский журнал начал печатать роман с продолжением. Я тогда еще читал в журналах романы, и мне живо помнится, какой шок испытал я, дойдя до описания героини. На мою приятельницу она походила во всем; я принес журнал, и эта дама узнала себя с первых же строк, кажется, пленившись сходством. Надо заметить, что то был перевод романа какого-то уже умершего русского писателя, так что не могло быть и речи о том, чтобы автор списал героиню с моей знакомой. Короче говоря, несколько месяцев спустя, находясь в Венеции, я снова увидел этот журнал на столике читальни у себя в отеле и решил полистать его, чтобы познакомиться с дальнейшим движением событий. Повесть оказалась до тягости грустной, ее героиня бежала из дому с человеком, который во всех отношениях ее не стоил, не только по тому месту, которое занимал в обществе, но и по свойствам души и ума. В тот вечер я написал этой даме, поделился своими взглядами на Джованни Беллини, повосторгался мороженым, которое подают в кафе «Флорио», а также художественным эффектом, оставляемым зрелищем плывущей гондолы, а в постскриптуме добавлял, что ее двойник из повести поступила далеко не самым разумным образом. Не знаю, что заставило меня добавить этот постскриптум, но помню, как я вдруг с ужасом подумал: а не сделает ли и она то же самое? Не успело письмо дойти до адресата, как она бежала с человеком, бросившим ее через полгода. Я встретил ее в 1884 году в Париже, где она жила с матерью, и спросил, повлияла ли та повесть на давнишнее ее решение. Она отвечала, что тогда испытывала неодолимое побуждение последовать за героиней, шаг за шагом повторив весь ее необычный и фатальный путь, и оттого с чувством самого неподдельного ужаса ждала журнал с последними главами романа. Когда она их прочла, явилась убежденность, что некий долг обязывает ее повторить в жизни все описанное, и так она и поступила. Нужен ли более ясный пример того подражательного инстинкта, о котором я говорил, да к тому же пример крайне трагический?

Не буду, однако, долее задерживаться на индивидуальных случаях. Все индивидуальное представляет собой крайне порочный замкнутый круг. Я же хочу указать на общий принцип, согласно которому Жизнь подражает Искусству куда больше, нежели Искусство подражает Жизни; убежден, вы с этим согласитесь, дав себе труд всерьез задуматься над сказанным. Жизнь смотрится в Искусство, словно в зеркало, и либо воссоздает некий странный образ, порожденный воображением живописца и скульптора, либо превращает в факт то, что было художественным вымыслом. Говоря научно, основа жизни — ее энергия, как выразился бы Аристотель — просто стремление выразить, а Искусство всегда создает многочисленные формы, посредством которых выразить становится возможно. Жизнь перенимает эти формы и пользуется ими, пусть даже они наносят ей самой ущерб. Молодые люди кончали с собой, потому что так поступил Ролла, накладывали на себя руки, так как это сделал Вер-тер. А подумайте, сколь многим мы обязаны тому, что стремились следовать заповедям Христа или пытались подражать Цезарю.

Сайрил. Ваша теория, что и говорить, презанятна, но чтобы ее довести до логического завершения, нужно доказать, что и Природа, не менее чем Жизнь, есть подражание Искусству. Готовы ли вы к этому?

Вивиэн. Дорогой мой, я готов доказать что угодно.