Михаил Булгаков в Художественном театре: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В «малой прозе» булгаковский взгляд на вещи, воспитанный в традициях Гоголя и Щедрина, получает огромное количество свежих подтверждений. Будущее самоопределение Булгакова как писателя «мистического» во многом, кажется, питалось той информацией, которую он беспрерывно получал в годы, отданные мелкой газетной работе. Не надо преувеличивать степень воздействия этого материала, который, вполне вероятно, ложился на уже взрыхленную почву. Но важен факт прямого соотнесения в «малой прозе» классических тем и мотивов с обжигающей современностью. «Чуден Днепр при тихой погоде, но гораздо чуднее Московская участковая страхкасса Б-Балтийской железной дороги». Так вводится Гоголь. Не менее «наглядно» отзывается и Салтыков-Щедрин: «Вводить просвещение, но, по возможности, без кровопролития»…

В газете происходила первоначальная и торопливая обработка материала. Драматическая форма была наиболее быстрым и легким способом обработки. Жизнь кричала своими собственными голосами, театрализовывалась почти без посторонней помощи, «ломала комедию»! Когда воспринимаешь сотни страниц фельетонных осколков как единый текст, исполненный открытой театральности и жанрового разнообразия, многое понимаешь в будущем Булгакове — прозаике и драматурге. И прежде всего понимаешь источник глубокой неустранимой печали, без которой не существует ни одна крупная вещь Булгакова. Почва, которая питала эти настроения, предъявлена в «малой прозе» с документальной наглядностью. «Гудок» с потоком информации, которая идет отовсюду, «Гудок» с его верстами и путями, полустанками и разъездами давал острейшее ощущение новой и уходящей старой России. То чувство «дороги», которое было так важно Гоголю и которое определит во многом искусство Булгакова.

В январе 1925 года автор «Белой гвардии» начинает новую жизнь: «театральная рука», подыгрывавшая и сопровождавшая прозаическую мелодию, начинает вести основную тему. В фельетонной работе все чаще и чаще случаются перерывы, иногда по три-четыре месяца. 3 августа 1926 года появится последний гудковский фельетон Булгакова. Он называется «Колесо судьбы». Через два месяца и два дня, 5 октября 1926 года, колесо писательской судьбы Булгакова действительно повернется: он станет автором Художественного театра. Пьяные паровозы и библифетчики, говорящие собаки и прорицательницы, фельдшера-садисты и банщики со станции Ржев II перестанут сниться по ночам. Наступит очередь «театральных снов».

«Странные сближения»

У Л. Толстого есть излюбленный прием эпического повествования, который позволял одновременно вести и развертывать разные линии сюжета, сопоставлять их в неожиданном пересечении. Помните? «В то время как у Ростовых танцевали, с графом Безуховым случился шестой уже удар».

В то время как…

Введем в книгу ее второго героя, Московский Художественный театр, и попробуем сопоставлением двух синхронных биографических вертикалей — театра и его автора — прочертить их путь друг к другу. Постараемся увидеть закономерность «странных сближений», которыми полна и на которых держится история искусства.

Начнем с октября 1917 года, с тех дней, которые открывают счет новой жизни и для земского врача Булгакова и для великого русского театра.

В то время как Булгаков с конца сентября 1917 года по февраль 1918 года служит врачом в Вяземской городской больнице, а в феврале на полтора года попадает в воронку киевских переворотов, в Художественном театре идет сложный процесс перестройки понятий, быта, уклада привычной жизни. 26 октября, «вследствие политических событий», театр вынужден был спектакли прекратить. «О спектаклях и репетициях никому и в голову не приходит, все говорят о том, что и как пережили», — записывает в дневник В. В. Лужский. 3 ноября в Дневнике дежурств членов Товарищества театра появляется запись Вл. И. Немировича-Данченко: «12 ч. дня. Угол Б. Никитской и Скарятинского — самая гуща. Стрельба по Б. Никитской, М. Никитской и Скарятинскому. Обстрел из тяжелых орудий Кудринской площади. Все здоровы и целы». Здесь же запись О. Л. Книппер-Чеховой: «Жива, была 3 ноября».

В эти дни Художественный театр кипит внутренними спорами: одни видят в том, что произошло, только «варварство», разрушение памятников старины и русской культуры, предлагают заявить «решительный протест». Другие предлагают «полнейшее отмежевание всех деятелей искусства от всякого вмешательства в политику». Собрание членов Товарищества, обсуждавшее этот вопрос, склонилось к идее Станиславского: «… непоколебимость Художественного театра в стремлении его давать спектакли для широких кругов демократии, непоколебимость, невзирая ни на какие политические перевороты».

Однако «не взирать» было невозможно.

Проходит первый послереволюционный месяц, открываются двери театров. На сцене МХТ вновь Чехов, Островский, Грибоедов, «Синяя птица» и «Село Степанчиково». Театр играет и верит в то, что надо сохранить непрерывность культурной традиции. Через несколько лет в «Однодневной газете Комитета академических театров» Станиславский напишет: «Театр — не роскошь в народной жизни, но насущная необходимость. Не то, без чего можно и обойтись, но то, что непреложно нужно великому народу… Нельзя на время отложить театральное искусство, повесить замки на его мастерскую, приостановить его бытие. Искусство не может заснуть, чтобы потом по нашему хотению проснуться. Оно может лишь заснуть навсегда, умереть. Раз остановленное — оно погибнет… Если и воскреснет, то разве через столетия. Гибель же искусства — национальное бедствие» ⁷.

Эти слова он мог написать и в 1917 году.

Меняется жизнь Станиславского. В то время как в Киеве бежавшие сидят в кофейнях, морем льется вино — «продукт германского товарообмена», открываются десятки маленьких кабаре и театриков, в которых доживает искусство старой России, в Москве устанавливается строжайший режим военного коммунизма. Изменения в истории видны и через изменения в быту. Меняется уклад дома Станиславского в Каретном ряду. Собственно говоря, дома как такового уже нет: часть комнат сдается внаем, часть — становится репетиционными помещениями для студийцев, на которых у Станиславского вся надежда. Никаких новых работ театр не затевает, отдавая свою сцену студийным спектаклям. Осенью 1918 года тихо и скромно проходит двадцатилетний юбилей. В качестве ценного подарка Станиславскому и Немировичу-Данченко подносят по белому хлебу. В апреле 1919 года Константин Сергеевич сообщает своей старой знакомой Л. Я. Гуревич: «Моя жизнь совершенно изменилась. Я стал пролетарием и еще не нуждаюсь, так как халтурю (это значит — играю на стороне) почти во все свободные от театра дни». Слово «халтура», столь неожиданное в лексиконе Станиславского, входит в актерский жаргон и станет для режиссера едва ли не самым омерзительным понятием.

…31 декабря 1917 года растерянный земский врач Булгаков пишет своей сестре: «Недавно в поездке в Москву и Саратов мне пришлось видеть воочию то, что больше я не хотел бы видеть. Я видел, как толпы бьют стекла в поездах. ‹…› Видел разрушенные и обгоревшие дома в Москве. Видел голодные хвосты у лавок, затравленных и жалких офицеров, видел газетные листки, где пишут, в сущности, об одном: о крови, которая льется и на юге, и на западе, и на востоке… Идет Новый год…»

В тот же предновогодний день, одержимые сходным чувством растерянности перед событиями, высший смысл которых тогда еще не все сознавали, в Художественном театре проводят собрание Товарищества. Обсуждается проект реорганизации дела, и Станиславский впервые предлагает идею, которая на протяжении нескольких лет, вплоть до отъезда на зарубежные гастроли в 1922 году, станет его idee fixe в отношении будущего МХАТ. Он предлагает все постановки театра осуществлять только в студиях и студийным порядком и все лучшее, что родится там, переносить на сцену метрополии. Таким образом, Художественный театр фактически перестает существовать в своей прежней основе. Эта ошеломляющая идея питалась острейшим желанием обновления, которое владело тогда Станиславским. Насколько она была неожиданной, свидетельствует оценка В. Ф. Грибунина. В письме к Немировичу-Данченко, который этой идеи тоже не принимал, актер оценит предложение «нашего большевика К. С.» как разрушительное и уничтожающее ⁸.

Дело было, конечно, не в большевизме К. С. Просто иначе режиссер не представлял себе развитие созданного им театра, его творческое движение, его место в новой России как собирателя и хранителя русского искусства.

В мае 1918 года Станиславский вновь предлагает театру проект реорганизации дела на новых творческих началах. «Все лучшее, что будет создано каждой из отдельных студий, должно быть принесено после тщательных исправлений на сцену основного МХТ, являющегося гордостью всех трупп. ‹…› Это не тот МХТ, который мы знаем в теперешнем его виде, и не тот, который был когда-то, а иной, лучший, самый лучший, какой может быть создан при наличных его силах. Это театр — Пантеон русского искусства, перед которым современный МХТ с его „Скрипками“, „Лапами“ должен казаться банальным и вульгарным».

«Наш большевик К. С.» соглашается даже быть диктатором в деле художественного переворота в театре. Но ни диктатором, ни руководителем «Пантеона» ему быть не пришлось. История шла иным путем, студии, на которые Станиславский возлагал огромные надежды, рвались к самостоятельности, о «Пантеоне» особенно не помышляли. Привыкшие мыслить жизнь своего театра сезонами, Станиславский и Немирович-Данченко никак не могут наладить привычный ритм. В работе нет ни одной пьесы, ни один новый автор не появляется в стенах Художественного театра. Идут старые спектакли и те, что дают студии. В октябре 1919 года МХАТ оказывается расколотым надвое, потому что качаловская группа, уехавшая летом на Украину, оказалась отрезанной от Москвы деникинскими войсками. Осенью 1919 года положение театра становится катастрофическим. Станиславский снова обращается к коллективу и снова пытается убедить всех, что единственный путь спасения — преобразование МХТ в «Театр-„Пантеон“»: «Понимает ли театр, что я не в силах отказаться от этой мечты, потому что я твердо знаю, что без этого Художественному театру суждено рассыпаться в самом ближайшем времени. „Пантеон“ же может сохранить до известной степени то, что нами сделано за всю нашу жизнь. Понимает ли театр, что служить тому, что происходит в театре сейчас, нет ни сил, ни смысла, особенно когда знаешь, что осталось жить недолго. Такой театр надо скорее и со славой закрыть. Понимает ли театр, что без идеи и цели я ни физически, ни нравственно работать не в силах…»

…Осенью 1919 года Булгаков оказывается во Владикавказе. Там идет первоначальная творческая работа по осмыслению киевских событий, судьбы семьи, разбросанной по белу свету. В феврале 1920 года Булгаков переживает тот самый душевный кризис, в результате которого он принимает окончательное решение бросить «звание лекаря с отличием» и писать. Задумываются и выполняются первые пьесы, вынашивается замысел большого романа о «русской усобице»…

В эти месяцы в Камергерском переулке в Москве идет напряженнейшая работа над выпуском «Каина» — первого нового спектакля театра после революции. В апреле грандиозно задуманная Станиславским постановка мистерии Байрона, пройдя всего восемь раз, не находит больше зрителей.

Осенью 1920 года во главе ТЕО Наркомпроса становится Вс. Мейерхольд. Начинается период «бури и натиска», яростных нападок на академические театры, объявленные контрреволюционными. Формируется ядро «левых» критиков, тех самых «неистовых ревнителей», которые на протяжении целого десятилетия будут пытаться уничтожить Художественный театр и его новых авторов. Ответить на этот, по слову Немировича-Данченко, «бешеный натиск» МХАТ творчески не может. На его сцене по-прежнему нет ни одного спектакля о современности, театр расколот и за четыре года послереволюционной работы имеет только один «козырь» — так называет Немирович-Данченко возобновленного весной 1921 года «Ревизора» с М. Чеховым — Хлестаковым.

В том же письме к В. И. Качалову, где говорится о «Ревизоре», Немирович-Данченко ставит перед качаловской группой прямой вопрос о дальнейшем существовании МХТ: «Без слияния с вами театр, Художественный театр, кончится. Может быть, начнется какой-то другой, но наш, Художественный, отправится в Лету. ‹…› Была тенденция — потребовать от вас, чтобы вы приехали. К чему бы это ни повело, но преобладает мнение предложить вам возвратиться. Кто хочет! Без вас театр, вероятно, погибнет. С вами он, может быть, вновь засияет. Пусть каждый берет последствия на свою совесть» 9.

…Примерно в это же время Булгаков совершает решающий выбор своей жизни. Из Владикавказа он отправляется в Москву, «чтобы остаться в ней навсегда».

Немирович-Данченко не скрывает от Качалова всех сложностей и неурядиц нового быта, он сообщает, что прекращена выдача текущего жалованья. Что жилищный кризис достиг крайней остроты, Станиславского выселили из Каретного ряда и с большими хлопотами удалось получить для него дом в Леонтьевском переулке. Что сажень дров стоит около 120 тысяч, а к осени будет стоить 150 тысяч. Что многие актеры вместе с детьми селятся прямо в театре, чтобы как-то отогреться. Что мануфактуры нет и все страшно обносились. «Хорошо ли будет, плохо ли, они (то есть вы) должны делить с нами тяжесть, заботы, страдания, гордость побед». И далее Немирович-Данченко замечательно формулирует то, что компенсирует все бытовые неудобства, холод и голод: «Бывает у нас мучительнейшая тоска по внешне благообразной жизни — все бы бросили, чтобы очутиться в благоустроенных условиях. Бывает трудно поборимая скука, так тускла бывает жизнь. Но бывает такая гордость и такое удовлетворение совести, каких мы прежде не знали… И — вот подите же — жизнь не улучшается, скорее, наоборот, а такое настроение все чаще и шире. И оттого, что в театр входит много молодых, и оттого, что разрядилось что-то в атмосфере, исчезла какая-то мещанская театральная критика, испарилось что-то вздорное, засорявшее художественную атмосферу, мысль непрерывно толкается туда, где все должно быть просто, серьезно и благородно».

«Идет такая колоссальная мировая перестройка идейных начал», и в этой перестройке театр ищет своего места. «Никогда еще за все эти десятилетия жизнь не ставила такой резкой, такой видимой грани между стороной духовной, идейной и материальной. Грань жестокая, дающая себя чувствовать на каждом шагу, непрерывно в течение дня, оттого так мучительны эти вскидывания души, то в самое дорогое и радостное, то в самое досадное, ничтожное и раздражающее и озлобляющее» ¹⁰.

…В конце сентября 1921 года Булгаков приезжает в Москву. Между стороной духовной и материальной он, как и Художественный театр, выбрал первую. В то время, когда Художественному театру перестали выдавать зарплату, ее не выдали и Булгакову, служащему ЛИТО. Шло «сворачивание учреждений», последнюю зарплату Булгаков получил в виде ящика спичек, подобно герою повести «Дьяволиада»…

Осенью 1921 года страна переживает последствия невиданной засухи: «голод и паника, возбуждаемая им», как напишет Горький Немировичу-Данченко.

Положение Художественного театра становится критическим. Немирович обращается к Горькому с просьбой ходатайствовать перед правительством об оказании помощи театру, с тем чтобы он мог «вырваться из петли». В тот самый день, когда Булгаков приехал навсегда в Москву, Горький отвечает Немировичу-Данченко: «Позорно будет, если этот прекрасный факел российского искусства угаснет, задушенный недомыслием одних и дикой глупостью других».

Осень и зима 1921–1922 годов, начало московской жизни Булгакова, — время великого театра. «Происходило первое и обещающее оформление духовного наследства предреволюционных дней, — писал П. Марков. — Искусство той зимы было противоречиво и болезненно волнующе — подобно всей противоречивой и быстрой жизни, было искусством перелома, итогов и мечтаний».